“Aura” praghese: dalla letteratura al cinema espressionista

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Gianluca Paolucci
è ricercatore di Letteratura tedesca all’Università Roma Tre. I suoi principali interessi di ricerca comprendono il rapporto tra teologia e letteratura nel Settecento tedesco, questioni riguardanti lo spatial turn e teorie e pratiche dei media nel primo Novecento. Circa il rapporto tra geografia e letteratura ha curato i volumi Letteratura e cartografia (Milano 2017) e Per un atlante geostorico della letteratura tedesca (1900-1930) (Roma 2021).


La fortuna del mito di “Praga magica” quale topos del modernismo letterario, non soltanto in Italia, si deve notoriamente al libro di Angelo Maria Ripellino, Praga magica, pubblicato nel 1973 e tradotto in numerose lingue, nel quale lo slavista, con un ductus «sconnesso, sbandato, a frastagli, […] a capriccio»[1], capace di ridare quella peculiare atmosfera, «quell’elemento occulto che potremmo chiamare “pragheità”»[2], a partire da una ricognizione sulla letteratura tedesca e ceca scritta a Praga tra la fine Ottocento e l’inizio Novecento, ripercorreva la storia della città alla luce dell’interesse delle sue élite culturali per le dottrine mistiche sviluppatesi nell’ambito dell’esoterismo occidentale, come testimoniavano in particolare le figure dell’imperatore Rodolfo II, appassionato di alchimia, o del rabbino Loew, il creatore del Golem secondo la leggenda ebraica, le quali erano spesso al centro di quella sorta di revival magico caratterizzante la letteratura di fine secolo.

Nel frattempo, la narrazione di Praga magica è stata sottoposta a revisione da parte della germanistica. In un articolo del 1994 Peter Demetz, al fine di storicizzare la proposta ermeneutica di Ripellino, si interrogava sui «motivi che avevano sospinto al centro dell’interesse l’immagine specifica della Praga fantastica, magica, mitica, misteriosa» e sull’«ideologia» sottesa a tale operazione[3]. Demetz definiva l’affresco di Ripellino un «mito compensatorio»[4] per l’intellettualità praghese e cecoslovacca di sinistra del secondo Novecento, che di fronte al «caotico, grigio, imprevedibile e freddo presente» del totalitarismo socialista si cullava nella «nostalgia» di quel «passato fittizio»[5], che, come Demetz si proponeva di mostrare, a ben vedere, non era mai esistito. Nel libro dedicato alla storia di Praga, pubblicato pochi anni dopo, nel 1997, con il titolo di Praga d’oro e nera, l’autore faceva infatti notare come la città magica evocata da Ripellino fosse in realtà una creazione della letteratura tedesca e ceca tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento: «In realtà è difficile trovare nei documenti storici tracce consistenti della pretesa tradizione misticheggiante di Praga»[6], poiché «gli elementi magici e misteriosi hanno cominciato a insinuarsi nella letteratura solo nel XIX secolo»[7], mentre il volume stesso era sospinto dalla volontà di mettere in dubbio il «racconto che va per la maggiore e impedisce di vedere nella sua pienezza la storia di Praga», un racconto la cui «aura misteriosa» viene oggi coltivata «amorosamente» dalla «nuova industria del turismo […] per ragioni di mercato»:

I turisti arrivano con la testa piena di immagini del Golem, di un Franz Kafka assai semplificato, degli alchimisti, ma poco sentono dire e ancora meno sanno dei matematici alla corte di Rodolfo II, delle riforme pedagogiche di quell’austero moralista che fu rabbi Loew, o della sobria filosofia di T.G. Masaryk – sono condotti dalle guide per i quartieri antichi della città e non mettono mai piede nei vecchi sobborghi operai di Karlìn o Smìchov[8].

Al di là del giudizio di Demetz, il quale dedicava pochissime pagine a quella «letteratura di fantasmi» nata in una «città moderna»[9], da questa fascinazione del grande pubblico ha di recente preso vita un turismo letterario specificamente praghese, impegnato a ridurre la distanza tra critica letteraria e società (si vedano i volumi, più o meno divulgativi, di Hartmut Binder dedicati agli autori di lingua tedesca di Praga e ai riferimenti topografici all’interno delle loro opere[10]come pure, più in generale, le iniziative della casa editrice Vitalis[11], con sede a Smìchov!), mentre anche in ambito più strettamente accademico si riscontra un rinnovato interesse per la “Prager Moderne”[12].

È questa un’espressione (spesso declinata al plurale) che viene contrapposta a quella, utilizzata in precedenza dalla germanistica, di letteratura tedesca di Praga, al fine di mettere in risalto il carattere composito e interculturale del modernismo praghese[13]. Negli studi dedicati alla letteratura di lingua tedesca di Praga ha dominato per lungo tempo l’idea dell’isolamento della minoranza tedesca ed ebraica rispetto alla maggioranza ceca e all’interno del contesto urbano, una condizione che si sarebbe riverberata non solo nei contenuti ma anche nella forma delle opere, ad esempio in Kafka, dove la città scompare quasi completamente. Pavel Eisner è stato il primo a parlare di “triplice ghetto” per descrivere l’atmosfera spirituale che si respirava a Praga nei primi anni del Novecento: «a ostacolare entrambe le letterature era l’estraneità ereditata, la tradizionale indifferenza e la repulsione nazionale verso l’altro milieu, tutti quei confini invisibili che separavano la vita intima delle due etnie»[14]. Alla metà degli anni Sessanta del secolo scorso la “scoperta” da parte della germanistica della letteratura tedesca di Praga – a partire dall’opera di Kafka – si inserì nel solco della prospettiva di Eisner, la quale si rifletteva, ad esempio, nei contributi del convegno organizzato nel 1965 presso il castello di Liblice intitolato Weltfreunde. Konferenz über die Prager deutsche Literatur. Eduard Goldstücker, curatore del convegno, osservava:

Senza esagerazione si può affermare che il fattore principale, quello che ha condizionato l’esistenza di ogni abitante di Praga al tempo di Kafka era la sua collocazione nella convivenza, complicata e precaria, delle tre componenti etniche e religiose della città: quella dei cechi, dei tedeschi e degli ebrei, giacché nessuno, almeno finché viveva a Praga, si poteva sottrarre a questo nodo[15].

Gli studi più recenti, che scelgono un taglio comparatistico[16], smentiscono le posizioni radicate nella germanistica a proposito dell’isolamento culturale tra le tre comunità presenti nella città alla fine del secolo, e, grazie a un approccio che risente delle suggestioni dello spatial turn, riscoprono Praga come «Ort einer besonderen Interkulturalität»[17], «luogo di una particolare interculturalità». Del resto già il libro di Ripellino mostrava come il modernismo praghese fosse una realtà assai composita, che si nutriva della simbiosi tedesco-ceco-ebraica, degli influssi e degli scambi tra le tre etnie. Mentre di solito la critica riconduce «la dimensione esotica, magica e misteriosa, ma spesso anche inquietante e aggressiva» attribuita a Praga al «disagio» degli «autori tedeschi praghesi […] nei confronti di una realtà a maggioranza ceca, […] estranea e […] ostile»[18], il volume di Ripellino, a ben vedere, lasciava emergere implicitamente che quello legato a Praga magica fosse piuttosto un immaginario condiviso, costituito cioè da una serie di temi e motivi ricorrenti in modo trasversale nelle opere tedesche e ceche di fine secolo, i quali – come vedremo – erano legati piuttosto a un differente modo di vivere e raffigurare lo spazio urbano, in linea con gli sviluppi del modernismo europeo[19]. È quanto dimostra in particolare l’esperienza – poco frequentata dalla critica[20] – degli autori e artisti riuniti intorno al gruppo dello Jung Prag, frequentato da Paul Leppin, Gustav Meyrink, Oskar Wiener, Camil Hoffmann, František Zavřel, Alexander Moissi, Victor Hadwiger, Hugo Steiner-Prag, Richard Teschner, e in un primo tempo dal giovane Rilke, che rappresenta la generazione di scrittori praghesi di lingua tedesca precedente quella di Brod e Kafka. Sebbene, a prescindere da alcuni casi (Meyrink e in misura minore Leppin), il valore dei singoli contributi in termini di innovatività fosse scarso o irrilevante, non distanziandosi dagli stilemi poetici del simbolismo, del decadentismo e del neoromanticismo[21], la specificità del gruppo va individuata piuttosto nella sua natura di collettivo, i cui componenti condividevano le stesse pratiche artistico-letterarie e le stesse idee, gli stessi problemi e le stesse soluzioni. Se per Martin Mulsow una costellazione nasce «quando più persone sono in contatto reciproco e si occupano di problemi identici o simili, e quando da questa comunicazione risultano progetti creativi, o addirittura una serie di progetti creativi in rapida successione»[22], allora si tratta, nel caso dello Jung Prag, di una vera e propria costellazione che, nell’ambito di questo atlante, merita attenzione per il profondo radicamento nell’ambiente praghese, per il vivo interesse verso la cultura ceca, per la riflessione sui limiti e le possibilità del medium della letteratura e sul rapporto tra poesia e arti visive: elementi che, come vedremo, influenzarono in maniera determinante il modo di esperire Praga e di rappresentarne la Stimmung. Nonostante la sua breve esistenza (tra gli anni 1898 e 1906, prima che molti lasciassero la città), il gruppo diede vita a interessanti esperimenti intermediali di vario genere[23], nati dalla collaborazione tra i letterati e gli artisti figurativi del circolo (come pure dal confronto con il modernismo ceco), soprattutto le illustrazioni di Richard Teschner per il romanzo Severins Gang in die Finsternis (Severin va nelle tenebre – 1914) di Paul Leppin e le litografie di Hugo Steiner-Prag realizzate per la seconda edizione del Golem (1917) di Meyrink, che hanno contribuito non poco alla definizione della specificità della “Prager Moderne” come pure alla nascita di quell’immaginario, letterario e mediale, ancora oggi attualissimo, legato a Praga magica, che fu altresì al centro dei primi “film d’autore” dell’espressionismo, in particolare in Der Student von Prag (Lo studente di Praga, 1913) di Stellan Rye e nel Golem, wie er in die Welt kam (Il Golem, come venne al mondo, 1920) di Carl Boese e Paul Wegener. In un articolo del 1921 dal titolo Prag und der Film Egon Erwin Kisch osservava del resto che, dopo la letteratura, il cinema era forse il medium più adatto a rendere l’‘atmosfera’ irreale della città. Der Student von Prag, il primo film ambientato a Praga – osservava Kisch – aveva dato vita negli anni immediatamente successivi a un vero e proprio genere, i «Pragerfilme»: Die Wunderlampe des Hradschin (La lampafa magica di Hradschin), Eleagabar Kuperus, Der Rabbi von Prag (Il rabbino di Praga), anche se di scarso valore artistico rispetto al capostipite. Esempio più riuscito era il Golem di Boese e Wegener, anch’esso ambientato in una Praga medievale che tuttavia, per il fatto che la città era stata ricreata negli studi UFA di Babelsberg a Berlino, mancava – secondo Kisch – di «Gesicht und Lokalität». L’autore auspicava allora la produzione del film su Praga: «La realtà di Praga è mille volte più mistica, stravagante, irreale di tutte le leggende messe insieme. Si utilizzi questo fundus instructus che la città ha creato nei secoli per realizzare il film praghese»[24]. In questo senso, considerare l’esperienza dello Jung Prag e i suoi riverberi nell’ambito del primo cinema tedesco, dunque sullo sfondo dello sviluppo dei media nei primi anni del Novecento e delle prime riflessioni teoriche su di essi, come si vedrà, consente di comprendere le ragioni del «particolare potere simbolico»del topos di Praga intorno al 1900 quale «icona culturale d’Europa» e dunque della sua «presenza durevole – ancora oggi – nell’immaginario collettivo»[25].

1.

Negli ultimi anni dell’Ottocento la scena letteraria di lingua tedesca a Praga è dominata dalla presenza del circolo Concordia, frequentato da Alfred Klaar, Josef Willomitzer, Heinrich Teweles, e soprattutto dai poeti Hugo Salus e Friedrich Adler, che dettano la tonalità estetica e politica del gruppo e che Max Brod definisce polemicamente «i fautori più radicali del germanesimo a Praga»[26]. Fondato nel 1871 dal germanista Johann Kelle in occasione dell’ottantesimo compleanno di Franz Grillparzer, situato all’interno del palazzo in stile neo-classico del Deutsches Haus, il Concordia si auto-percepisce quale avamposto della cultura austro-tedesca in Boemia, proponendo, in ambito lirico, una poesia epigonale che guarda a Vienna come principale punto di riferimento, mentre in ambito politico-culturale ci si sente provincia dell’Impero austriaco in linea con quanto proposto da Hermann Bahr nel saggio Die Entdeckung der Provinz(La scoperta della provincia, 1892)[27].

Lo Jung Prag, che prenderà di lì a poco le distanze dal Concordia, ovvero la seconda generazione di autori tedeschi di Praga secondo la suddivisione proposta da Brod nel terzo capitolo del suo volume Prager Kreis[28], nasce da una secessione nell’ambito delle arti figurative. Nella sezione dedicata all’arte del Concordia, che opera quale «centro di controllo della produzione artistica»[29] della città, gli artisti più giovani, sempre più insofferenti nei confronti dell’atmosfera asfittica e troppo elitaria del circolo, cominciano a raccogliersi intorno a un nuovo gruppo interno, il Verein deutscher bildender Künstler in Böhmen che si proclama polemicamente «Anticoncordia»[30] poiché mosso dal desiderio di sperimentare inediti linguaggi formali, di andare al di là dei rigidi confini nazionali, culturali e artistici. Accanto ad artisti figurativi, come Richard Teschner e Hugo Steiner-Prag, il collettivo inizia a ospitare intellettuali di varia estrazione, ad esempio, l’archeologo Wilhelm Klein, il medico e farmacologo Wilhelm Wiechowski, l’attore Alexander Moissi e il poeta Paul Leppin.

Si intendeva reagire così – ricorda Leppin – alla «Zerrissenheit» della scena culturale praghese di fine Ottocento per dissodare un nuovo terreno di confronto intellettuale e artistico, che fosse libero da qualsiasi rigidezza, schema imposto dall’alto o etichetta sociale, al fine di creare «eine künstlerische Gemeinsamkeit»: «C’erano abbastanza forze, artisti, risultati. Ma ognuno creava solo per sé, all’interno della sua cerchia più ristretta, senza alcun legame con una comunità artistica. Gli anziani erano separati dai giovani, i giovani tra di loro»[31].

Su iniziativa dello stesso Leppin, alla secessione del Verein deutscher bildender Künstler in Böhmen si uniscono presto altri poeti e scrittori: Viktor Hadwiger, Oskar Wiener, Camill Hoffmann, Gustav Meyrink. Il nuovo gruppo allargato assume la denominazione programmatica di Jung Prag, “giovane Praga”, in quanto promotore di una «nuova tendenza»sia nell’ambito della poesia sia delle arti figurative, come spiega Oskar Wiener a proposito di tale singolare sodalizio di «poeti e artisti figurativi»:

Noi poeti e artisti visivi, che ci consideravamo gli ultimi romantici di Praga, i promotori di una nuova corrente, senza sapere che l’arte è eternamente giovane e il romanticismo non è una corrente ma un desiderio […]. La Giovane Praga non era un’associazione o un club, era un’alleanza tra cuori affini, un circolo di giovani formatosi per caso, ai quali nulla sembrava più ripugnante delle banalità della società, che attribuiva estrema importanza alle giuste conoscenze e nutriva deferenza per titoli e gradi. Ci eravamo conosciuti al Verein bildender Künstler e decidemmo di rimanere insieme. […] Tre poeti (Viktor Hadwiger, Paul Leppin e Oskar Wiener), due pittori (Hugo Steiner-Prag e Richard Teschner), due scultori (Karl Wilfert il Giovane e Alois Rieber), l’ancora giovane e ribelle Alexander Moissi e un giovane studioso, Wilhelm Wiechovski [sic]. A volte, raramente, si aggiungeva anche Gustav Meyrink, e allora nel circolo regnava il silenzio, perché quello strano individuo aveva sempre qualcosa di stravagante e di insolito da raccontare[32].

Più da vicino, gli sforzi del collettivo erano dettati dall’urgenza di superare l’isolamento e il provincialismo della poesia di lingua tedesca a Praga, fino ad allora considerata semplicemente «Zweig des österreichischen Literaturlebens»[33], «appendice della vita letteraria austriaca», alla ricerca di una propria specificità “praghese”. Tale specificità si definì non poco grazie al confronto con la letteratura ceca, che all’epoca era molto più all’avanguardia rispetto a quella, ancora epigonale, austro-tedesca, e che costituì il tramite dei giovani poeti di lingua tedesca verso il modernismo europeo[34]. Sul carattere interculturale dello Jung Prag si soffermava retrospettivamente Leppin in un articolo dal titolo Prager Boheme pubblicato nella «Prager Presse»: «Nella stretta sala letterati, pittori e teatranti cechi sedevano pacificamente sulla stessa panca insieme ai loro colleghi artisti tedeschi e si intendevano tra di loro in modo eccellente»[35]. È questa una sensibilità che può essere identificata come la cifra specifica del gruppo. Oskar Wiener – il quale fu uno dei pochi poeti che scelse di rimanere nella città, anche in seguito all’occupazione nazista nel 1939, e morì in seguito internato nel campo di concentramento di Theresienstadt – nell’introduzione alla raccolta Deutsche Dichter aus Prag (Poeti praghesi di Praga), uscita nel 1919, pur ammettendo la difficoltà di quella convivenza, rivendicava con orgoglio l’atteggiamento di apertura nei confronti del composito milieu multiculturale che aveva ispirato la lirica degli autori scelti, tra cui Max Brod, Egon Erwin Kisch, Paul Leppin, Gustav Meyrink, Rainer Maria Rilke, Johannes Urzidil, Franz Werfel:

È questo il tragico destino di tutti i poeti tedeschi della mia città natale. Rimangono sempre e solo i figli di una società richiusa su se stessa, strettamente isolata dall’ambiente slavo. Se vogliono attingere dal popolo – l’obiettivo di ogni poeta – allora si immergono nella vita di un popolo straniero, traggono l’ispirazione e il contenuto atmosferico delle loro opere dal modo di essere ceco, che scorre in modo stimolante intorno a loro. Chi rimane qui dentro le mura e rifiuta di confrontarsi con la vita vissuta diventa un poeta da salotto, che scrive solo per una ristretta cerchia di persone colte. Tutte le nature artistiche della Praga tedesca sono vittime di questa maledizione, sono martiri del loro attaccamento alla patria. Tuttavia, per chi è veramente dotato questa maledizione si trasforma in una benedizione. Tre diverse culture si incontrano a Praga, si uniscono e si condensano in un’unica, inscindibile atmosfera spirituale. Le influenze tedesche, ceche ed ebraiche agiscono contemporaneamente sullo spirito creativo e lo spingono a trovare ispirazioni impensabili in qualsiasi altro luogo. Da questa terra triplicemente fertilizzata spuntano fiori la cui singolarità non potrebbe fiorire altrove[36].

In particolare, nei primi anni del Novecento vi furono rapporti di collaborazione tra lo Jung Prag e la rivista «Moderní revue», diretta da Arnošt Procházka e Jiří Karásek ze Lvovic, interessata ai prodotti della lirica internazionale. Accanto a opere di Oscar Wilde, Gabriele D’Annunzio, Stanislaw Przybyszewski e di autori cechi, la rivista pubblicava (in originale) poesie di Leppin e Wiener, insieme a quelle di Rilke, mentre Leppin scriveva spesso sulla «Moderní revue» per promuovere gli autori dello Jung Prag.

Le iniziative pubbliche dello Jung Prag testimoniano del proposito di volersi radicare profondamente nel contesto urbano praghese, per arricchirlo di nuove esperienze culturali ed estetiche. La prima organizzata dal gruppo, cui partecipò anche il giovane Rilke, fu una lettura di poesie di Detlev von Liliencron. Il «Liliencron- Jung-Prag-Abend», tenutosi l’11 maggio 1898 nella Sala degli specchi del Deutsches Haus, denominato anche Casino, sede del Concordia, ebbe un enorme successo e richiamò un pubblico eterogeneo, composto sia da tedeschi sia da cechi, come ricorda lo stesso Liliencron, il quale in seguito instaurò un rapporto duraturo con gli autori dello Jung Prag: «alla lettura hanno partecipato anche studenti e letterati cechi; si sono addirittura avventurati nell’odiata roccaforte della Praga tedesca, il Casino»[37].

Ad affascinare i giovani poeti dello Jung Prag, cresciuti all’ombra dei numerosi edifici in stile barocco che disegnavano la fisionomia della città, era del resto l’impressionismo lirico di Liliencron, capace di ridare Praga, ad esempio nel poema Poggfred, per mezzo di immagini e scorci panoramici:

Du mußt es sehn, wenn sich der volle Mond / In seinen Gassen, Gäßchen eingefangen, / Wenn im Barock er auf den Kirchen thront, / Wenn seine Lichter den Hradschin umprangen, / Den silbernen Sarg Sankt Nepomuks umfangen, / Wenn er in Waldsteins großer Halle wohnt. / Viel hundert Sagen singen und Geschichten, / Ganz Praha ist ein Goldnetz von Gedichten[38].

Anche le imprese editoriali del gruppo stanno nel segno di un forte interesse per la cultura visuale, che consente a lirica e arti figurative di amalgamarsi organicamente. La prima pubblicazione collettiva è «Frühlingsschrift der Deutschen in Königl. Weinberge», uscita nel giugno 1899, con illustrazioni di Emil Orlik, saggi di Leppin e Hoffmann, poesie di Marga Beutler e Oskar Wiener. L’anno seguente Leppin fonda la rivista «Frühling», che dapprima reca il sottotitolo di «Lyrische Flugblätter», poi «Moderne Flugblätter»[39]. Alle poesie di Wiener, Winicky, Hoffmann, Rilke si affiancano le litografie di Hugo Steiner-Prag e recensioni di letteratura e poesia ceca, come pure di mostre e varie iniziative culturali che si svolgono a Praga. Il foglio, che ha vita breve (escono soltanto 4 numeri tra il 1900 e il 1901), prende esplicitamente a modello la ceca «Moderní revue» non soltanto per le tematiche ispirate al modernismo europeo, al simbolismo e al decadentismo, ma anche per l’attenzione nei confronti della veste grafica delle pubblicazioni[40], caratterizzate da un significativo connubio tra parola poetica e immagini[41] (Karásek era un rinomato collezionista d’arte). Questo è evidente anche nel volume Die Kralle. Ein Höllen-Adagio, pubblicato da Leppin e Wiener in occasione della festa “In der Hölle”, organizzata nel 1902 dal Verein deutscher bildender Künstler in Böhmen[42], dove figurano tutti i componenti dello Jung Prag con liriche, ex libris e illustrazioni (di Hugo Steiner, Gustav Croy, Ferdinand Michl), cui si aggiunge un contributo, la breve novella Ohrensausen, di Gustav Meyrink, e in seguito, nel 1906, nel nuovo giornale «Wir. Deutsche Blätter der Künste», curato da Leppin insieme a Richard Teschner, che pone al centro del suo interesse, ancora una volta, le «heimatlichen Künsten» in tutte le forme e declinazioni[43].

È significativo che il quarto e ultimo numero della «Frühling» fosse interamente dedicato a Rilke, che pur non appartenendo al gruppo (il poeta aveva lasciato Praga per Monaco nel 1896), costituiva il suo ideale punto di riferimento. E questo per diversi motivi: evidentemente per il suo interesse nei confronti di pittura e scultura (non a caso Leppin scelse di pubblicare in «Frühling» il racconto-dialogo rilkiano Im Gespräch[44]), per la volontà di abbattere le barriere tra élite e popolo (si consideri l’iniziativa di Rilke di pubblicare la sua raccolta Sonnenblumen in forma di “Flugblätter” – da questo deriva forse il sottotitolo della rivista dello Jung Prag – da distribuire per strada, negli ospedali, nelle officine[45]), ma soprattutto per la sua sensibilità nei confronti della cultura ceca e il suo radicamento nel contesto praghese[46](significativamente in «Frühling» le liriche di Rilke sono accompagnate da illustrazioni di Hugo Steiner che ritraggono soggetti e panorami di Praga[47]).

Del resto Rilke era stato il primo poeta tedesco originario della città a porre al centro delle sue liriche la topografia di Praga fino al punto di segnare, dapprima con il poema Larenopfer (Sacrificio ai lari, 1895) poi con Zwei PragerGeschichten (Due storie praghesi, 1897), il vero e proprio inizio della scrittura di quel “testo praghese”[48] che fu poi continuato, negli anni successivi, non dal poeta, ma dagli autori dello Jung Prag. A ben vedere, questi – soprattutto Leppin, Wiener, Meyrink – sembrano aver raccolto l’auspicio di Rilke a proposito della nascita di «un’arte praghese»[49]o l’invito di Re Bohusch nell’omonimo racconto rilkiano a far parlare per la prima volta, per mezzo della poesia (ma anche delle immagini), il linguaggio altrimenti silenzioso delle «chiese e palazzi» di Praga:

Però se lei mi consente, il fatto che i poeti non parlino dello Hradschin e del Teyn non significa proprio niente. Io penso… guardi, io conosco la mia mammina Praga fin dentro il cuore, sì, e nessun poeta ne ha mai parlato. Basta solo crescere fra queste chiese e questi palazzi. Non hanno bisogno, Dio ne è testimone, di nessuno che parli per loro, parlano da soli, penso io. Se solo li si vuole ascoltare, però. Ne conosco di storie. Carissimo, gliene racconterò qualcuna un giorno, sì![50] 

2.

È indicativo il fatto che gli autori dello Jung Prag abbiano trovato poco spazio nelle storie della letteratura tedesca. Tendenzialmente la letteratura di Praga scritta in tedesco è sempre stata considerata parte integrante di quella prodotta in Germania. Non è un caso se, tra gli autori praghesi, sono stati inclusi nel canone unicamente coloro che lasciarono Praga, come Meyrink o Rilke, oppure Kafka[51], il quale non abbandonò la città, ma le sue opere sono caratterizzate da quel processo di “deterritorializzazione” che per Deleuze e Guattari identifica una “letteratura minore”[52] e presentano scarsissimi rimandi alla topografia della città vltavina. In questo senso, deve far riflettere la circostanza che, in ambito accademico, specialmente in Italia, Praga sia associata prevalentemente a Kafka: lo dimostrano i titoli di studi recenti, come La Praga di Kafka. Letteratura tedesca a Praga[53]; Praga. Viaggio letterario nella città di Kafka[54]; La Praga di Kafka[55]; Praga kafkiana[56]. Tuttavia nell’opera di Kafka – se si escludono le prime prose, soprattutto il racconto Beschreibung eines Kampfes (Descrizione di una battaglia) – la città scompare quasi completamente. Anche in questo caso ciò è stato ricondotto a motivazioni geografiche e spaziali, ovvero al presunto isolamento dell’autore nel contesto praghese[57]. Sebbene la critica oggi abbia ridimensionato tale immagine dello scrittore, e abbia dimostrato come questi fosse in realtà abbastanza integrato, anche nel contesto di lingua e cultura ceca[58], è indubbio che nelle opere degli autori appartenenti alla generazione successiva allo Jung Prag la topografia praghese risulti irrilevante. Lo faceva notare già Brod, quando rievocava la Praga narrata da Rilke, Meyrink o Leppin:

Era la Praga di Rilke e di Gustav Meyrink, la Praga amata da Hugo Salus, la Praga del nostro Paul Leppin, il poeta dilacerato oggi ingiustamente dimenticato, i cui esordi assomigliano molto a quelli di Rilke. Cito intenzionalmente nomi di giovani che avevano tutti qualche anno più di me. Qui si contrapponevano due generazioni o, se volete, due mezze generazioni. La generazione più anziana era quella tardo-romantica, che si abbandonava alla magia della Praga alchemica, dei circoli cospiratori dei rivoluzionari, come li descrisse Rilke in un’opera giovanile (Re Bohusch); anche nei versi del suo Larenopfer si trovano molte delle impressioni pittoriche e acustiche che si irradiavano dalle antiche mura. Nelle conversazioni e nei libri dei più giovani, al contrario, la parola Praga compariva di meno; credevamo di doverlo al nostro sprezzante realismo. Ma inconsciamente nei nostri pensieri e nei nostri stati d’animo eravamo pieni di Praga; il possente castello reale, antico di secoli, ci catturava con le sue ombre; una volta attraversato il Ponte Carlo, la Malá Strana delle nostre passeggiate era un mondo totalmente diverso, molto più affascinante della Praga moderna in cui vivevamo […][59].

Come osservava Brod, la specificità degli autori che si muovono intorno allo Jung Prag è data da un profondo ancoramento nell’ambiente urbano e soprattutto dalla modalità attraverso cui intendono ridarne esteticamente la peculiare atmosfera. Non a caso Brod utilizza l’espressione «Stimmungen»: uno dei problemi centrali dibattuti all’interno della costellazione dello Jung Prag – come vedremo – riguardava proprio la possibilità di rappresentare attraverso vari media (poesia, letteratura, arti grafiche) o piuttosto con il loro concorso l’aura spirituale caratteristica di Praga. È quanto testimoniano le illustrazioni realizzate da Richard Teschner per il romanzo Severins Gang in die Finsternis di Paul Leppin o quelle di Hugo Steiner-Prag per il Golem di Meyrink (ma anche i film Der Student von Prag e il Golem di Wegener) che alludono esplicitamente alla questione della rappresentabilità o meno degli stati psichici stimolati dalla città. Questi esperimenti sono il risultato di una serie di esperienze condivise (condivise non da ultimo con gli autori del modernismo ceco): prima di tutto, la consapevolezza dei componenti del gruppo di vivere quotidianamente una topografia di Praga alternativa rispetto a quella ufficiale e, in secondo luogo, l’interesse per pratiche spirituali alternative legate all’occultismo, che suscitarono all’interno del circolo interessanti riflessioni sui limiti della percezione e sulla capacità della poesia o dell’arte in generale di oltrepassare tali limiti.

I “giovani praghesi” scelgono luoghi di aggregazione differenti rispetto a quelli frequentati dall’élite letteraria più anziana: non il sontuoso Deutsches Haus, roccaforte del Concordia, ma i vicoli, i locali e le taverne malfamate della vecchia Praga, dove i rapporti con la popolazione ceca ed ebraica sono frequenti. Ricorda Hugo Steiner a proposito di questa «atmosfera», che si ritrova fedelmente evocata nelle opere di Leppin, Meyrink, Wiener:

Di solito li si incontra non solo al Café Renaissance sul Graben, nel cui retro appartato combattono interminabili battaglie di parole, o nella fumosa birreria del vecchio Ungelt nel Teynhof, ma a volte anche sotto le arcate gotiche della piccola locanda Zu den drei Eicheln a Malá Strana, tra gli ospiti riccamente assortiti di questo mondo variopinto, dove ogni sera un’arpista mezza cieca canta malinconiche melodie popolari slave. Ma nelle prime ore del mattino li si può trovare spesso nella locanda Zum weißen Kränzchen che dà sul mercato della frutta, dove siedono ai tavoli sporchi di birra mischiandosi con le donne del mercato e i carrettieri. Questa generazione non vede più la bellezza di Praga solo nei magnifici panorami che hanno reso la città famosa in tutto il mondo, ma la cerca soprattutto negli angoli più remoti, nella sua “atmosfera” e nelle sue mille curiosità[60].

Altro punto di ritrovo del gruppo erano le sedute spiritiche, frequentissime a Praga in quel periodo, quando la città rappresentava il centro nevralgico dell’occultismo europeo. In un articolo dal titolo Spiritismus um Meyrink (1926) Leppin si soffermava sulla diffusione di questo clima spirituale a Praga:

Dappertutto, in tutte le classi sociali di Praga, si formarono circoli che trascorrevano le serate con le sedute spiritiche e la lettura dei pensieri, i colpi degli spiriti rimbombavano ribelli nelle assi marce dei pavimenti e negli armadi tarlati dei nonni, mentre La dottrina segreta della Blavatsky divenne improvvisamente la Bibbia di una gioventù dagli interessi scientifici[61].

Ad accomunare gli autori e gli artisti dello Jung-Prag, da Leppin a Teschner, da Hugo Steiner a Meyrink, è un vivo interesse per il fenomeno. Le séances si tengono nella casa del regista di teatro ceco František Zavřel, ma anche nelle abitazioni di Hugo Steiner o di Wiechowski[62]. Come Leppin osservava nell’articolo citato, la guida spirituale del gruppo era ovviamente Meyrink, più anziano di qualche anno rispetto agli altri, il quale, oltre ad aver già acquisito una certa notorietà in ambito letterario per i racconti satirici pubblicati sul «Simplicissimus», aveva cominciato a interessarsi di occultismo e spiritismo, in senso teorico e pratico, già nei primi anni Novanta dell’Ottocento, quando frequentava le sedute spiritiche del circolo Na Poříčí, nella via omonima di Praga, organizzate dal teosofo ceco Karel Weinfurter. Ben presto Meyrink divenne a Praga un’autorità indiscussa in materia. Nel 1891 fondò la loggia Zum blauen Stern, che si riuniva nella sua abitazione, accoglieva adepti cechi e tedeschi e si ispirava alle dottrine e agli esercizi spirituali della teosofia[63].

Durante questi incontri, probabilmente sotto la supervisione di Wiechowski – il quale divenne in seguito professore di medicina all’università di Praga, ed era interessato agli effetti psichici e fisiologici delle droghe – Meyrink e gli altri sperimentavano con l’hashish, che favoriva quel dilatamento dei canali percettivi necessario perché affiorassero alla coscienza insolite visioni[64].

Grazie alla mediazione di Meyrink, tali pratiche influenzarono massicciamente tutti i componenti dello Jung Prag, lasciando significative tracce nelle loro opere. In questo senso è possibile dimostrare che il concetto di ‘aura’ elaborato nell’ambito della teosofia – cui, come è noto anche Walter Benjamin suppergiù negli stessi anni dedicò attenzione, in relazione al suo interesse per l’hashish, come testimoniano i protocolli degli esperienze con la sostanza, e negli studi dedicati alle pratiche mediali emergenti nel primo Novecento[65] – fosse al centro degli esperimenti artistico-letterari del gruppo, in particolare nei lavori incentrati sul connubio tra poesia e arti visive. A ben vedere, la specificità degli autori dello Jung Prag rispetto al loro rapporto con l’ambiente urbano può essere individuata proprio nella volontà di gettare su di esso non uno sguardo realistico-naturalistico, come succedeva nelle altre metropoli in Europa e Germania, ad esempio a Berlino, bensì “auratico”. Si può guardare allora allo Jung Prag come un’esperienza peculiare che diede origine a un inedito modo di praticare, percepire e raffigurare la città moderna, non da ultimo sullo sfondo delle trasformazioni di carattere mediale che investirono il primo Novecento: fu da questa disposizione estetica, determinata dalle inedite possibilità messe a disposizione dai nuovi media e dal mutamento di percezione da questi favorito, che nacque, a ben vedere, il topos di Praga magica. A questo proposito sono indicative le parole di Oskar Wiener in un articolo intitolato Das schöne Prag pubblicato nel giornale del gruppo «Wir», a proposito di una mostra dedicata ai panorami praghesi organizzata nel febbraio del 1906 al Rudolphinum: «La maggior parte di loro non mostra la Praga che portiamo nei nostri cuori»[66].

Le riflessioni, più o meno contemporanee, di Benjamin sul concetto di aura mostrano numerosi punti in comune con le pratiche letterarie dello Jung Prag: innanzitutto l’individuazione dell’aura come un’esperienza dello spazio, fondata su un sentimento unico e irripetibile di una distanza tra il soggetto e l’ambiente, «una lontananza, per quanto questa possa essere vicina», riempita da stati emotivi. Nell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica Benjamin si chiedeva:

Che cos’è, propriamente, l’aura? Un singolare intreccio di spazio e di tempo: l’apparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Seguire placidamente, in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra su colui che riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo[67].

In secondo luogo, Benjamin si soffermava sulla capacità dell’arte tradizionale, come pure dei media (soprattutto il cinema) che si stavano affermando tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, di comunicare al fruitore l’unicità, l’hic et nunc, l’autenticità di tale Erlebnis, legata in origine all’epifania del sacro, alla sfera del rito e della magia; anche se, come è noto, l’autore era maggiormente interessato a tracciare le linee dello sviluppo futuro di un’arte rifunzionalizzata e politicizzata che, grazie alla riproduzione tecnica, avrebbe liberato l’opera dall’aura e promosso nuove forme di fruizione che fossero meno immersive e più adatte alle esigenze delle masse.

Come si sa, nell’articolare l’idea di un’arte antiauratica Benjamin prese polemicamente le mosse dalla nozione di aura sviluppato dalla teosofia[68]. Ed è a questo contesto che si deve guardare per comprendere il senso degli esperimenti intermediali dello Jung Prag e dei film praghesi – come pure la proposta e la polemica benjaminiane.

Tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento la teosofia aveva elaborato una dottrina circa la presenza di un “corpo astrale” (spesso definito anche doppio, nel senso di Doppelgänger), quale somma delle energie psichiche presenti inconsciamente all’interno dell’uomo: pensieri e sentimenti formano ciò che i teosofi definiscono aura, la quale è composta di una materia eterica ed evanescente, ma di sostanza fisica, percepibile unicamente dai veggenti e visionari, o da coloro che hanno sviluppato particolari facoltà percettive e medianiche. Helena Blavatsky, fondatrice del movimento teosofico nel 1875, in The Secret Doctrine, the Synthesis of Science, Religion and Philosophy (1888) – che come ricorda Leppin rappresentava la «bibbia» di quei «giovani praghesi» che erano spinti da «interessi scientifici» verso l’occultismo[69] – fu la prima a parlare di «psychic Aura of various colours around every individual, corresponding to the temperament of the person within it»[70], un argomento in seguito approfondito nei testi che diventarono ben presto “canonici” circa la dottrina dell’aura: Thought Forms (Forme pensiero, 1901) di Annie Besant e Charles Webster Leadbeater, e Man Visible and Invisible. Examples of Different Types of Men as Seen by Means of Traines Clarvoyance(L’uomo visibile e l’uomo invisibile. Come un chiaroveggente vede l’anima dell’uomo, 1902) di Charles Webster Leadbeater.

Nei volumi di Leadbeater e Besant è possibile individuare interessanti riflessioni sul rapporto tra l’aura individuale e l’ambiente. Per entrambi gli autori, i pensieri, i sentimenti e le emozioni umane creano delle vibrazioni che si estendono oltre i limiti del corpo dell’individuo e formano una sorta di mare di forma auratica che avvolge interamente lo spazio, compenetrando psichicamente le singole soggettività. Mentre Leadbeater parla di «un mare astrale, un mare cioè di materia astrale che circonda ogni atomo e riempie ogni intervallo della materia fisica»[71], Besant osserva:

Ogni individuo si muove nello spazio, racchiuso in una specie di gabbia di costruzione propria, circondato da una massa dì forme-pensiero, che sono il frutto delle sue abituali attività mentali; attraverso tale ambiente egli osserva il mondo, e naturalmente colorisce tutto con il suo colore predominante; anche le vibrazioni che gli giungono dall’esterno sono sempre più o meno modificate dal grado vibratorio del suo ambiente[72].

In Severins Gang in die Finsternis di Leppin, nel Golem di Meyrink, in Der Student von Prag, nel Golem wie er in die Welt kam di Wegener, il paesaggio urbano praghese è costantemente saturo di emozioni e stati spirituali, mentre tra i protagonisti e il milieu circostante si instaura sempre una consonanza psichica, in cui è altresì coinvolto il lettore, o lo spettatore nel caso dei film. È significativo che tutti gli autori considerati utilizzino consapevolmente le espressioni Stimmung o Atmosphäre, concetti che nei primi anni del Novecento erano al centro di studi in ambito sociologico (in Georg Simmel), psichiatrico (Binswanger e Straus), nella storia e critica dell’arte (Wölfflin e Schmarsow), e che oggi suscitano un rinnovato interesse nell’estetica, la quale si interroga sul problema oggettività/soggettività posto da tale esperienza percettiva, fondata su una compenetrazione empatica tra l’interno e l’esterno[73].

Nel romanzo Severins Gang in die Finsternis i sentimenti e i moti psichici del protagonista si formano e si dissolvono continuamente sullo sfondo della topografia di Praga. Il romanzo, privo di una vera e propria trama, altro non è che un resoconto dei sempre cangianti sentimenti del giovane Severin, dei riverberi interiori stimolati dall’architettura urbana, dagli incontri con gli esponenti della borghesia e del proletariato ceco, tedesco ed ebraico, nello spazio di una Praga “alternativa”, quella della città vecchia, delle bettole e delle osterie, insomma quella stessa frequentata dalla bohème dello Jung Prag. Questa costante proiezione all’esterno delle condizioni interiori di Severin è resa – come avviene anche nelle altre opere che prenderemo in considerazione – per mezzo di un’antropomorfizzazione degli elementi urbani, che assumono di sovente tratti organici, animali o umani:

Era sempre un’attesa ansiosa, una curiosità particolare e strana che lo assalivano quando la sera, ancora stordito dal sonno usciva per strada. Con occhi sgranati guardava addentro nella città, dove le persone si agitavano come ombre. Il rumore delle auto, lo sferragliare dei tram si mescolavano al chiacchierìo della gente in un armonico scroscio nel quale, di tanto in tanto, risuonava un grido, o un richiamo che egli si soffermava ad ascoltare con i sensi ben desti, come se qualcosa di particolare gli fosse sfuggito. Severin preferiva le strade lontane dal grande viavai.
Se stringeva gli occhi e sbirciava attraverso le palpebre socchiuse i palazzi assumevano un aspetto fantastico.
Poi passava davanti alle mura dei grandi giardini che cingevano l’ospedale e gli istituti. L’odore delle foglie marcite e della terra umida lo investiva. Da qualche parte, vicino, conosceva una chiesa. Al calar delle tenebre quei luoghi erano completamente deserti, salvo qualche raro passante. Severin restava nell’ombra dei palazzi e si chiedeva come mai gli battesse il cuore. Forse la colpa era di quella città, con le sue facciate scure, con il silenzio delle sue grandi piazze, con la sua languida passionalità. Era sempre come se mani invisibili lo sfiorassero, e gli veniva in mente che spesso, anche di giorno in posti a lui ben noti e familiari, aveva la sensazione di trovarsi in un ambiente nuovo […].
Si stupiva di aver abitato là sin dall’infanzia. Se il sole brillava sulle scale sconnesse, ripensava alle sere d’inverno quando la neve si infilava nei vicoli ed i lampioni riflettevano la loro luce nelle pozzanghere di fango. Si sentiva come preso da un incantesimo ed in lui cresceva il desiderio di infrangere e di mutare quella magia[74].

Del resto, in un articolo del 1929 dedicato a Praga, apparso nella rivista «Turmhahn», a proposito della difficoltà di essere artisti a Praga a causa del surplus di stimoli psichici cui si era sottoposti quotidianamente in virtù della presenza di monumenti, edifici storici e chiese, insomma luoghi della memoria, Leppin osservava: «Credo […] che questo sia in gran parte dovuto all’eccesso di energie cinetiche che qui assale l’artista. Troppe sono le cose che egli incontra a ogni angolo di strada, quelle che i vicoli e le chiese gli raccontano, quelle che scorrono nella voce della Moldava»[75].

La critica si è interrogata sul significato del sottotitolo «Ein Prager Gespensterroman», «un romanzo praghese di spettri»scelto da Leppin, poiché il Severin non è una storia di fantasmi in senso tradizionale, e non vi sono elementi fantastici e irrazionali o riferimenti diretti all’occultismo[76]. Eppure, a ben vedere, il sottotitolo è estremamente azzeccato. Il romanzo, attraverso la prospettiva soggettiva del protagonista e la sua accesa sensibilità, si fa presso il lettore medium di manifestazione di stati d’animo altrimenti sfuggenti ed evanescenti al pari di fantasmi, spesso legati al lato oscuro, inconscio e pulsionale del soggetto, che qui ritorna prepotentemente in superficie man mano che il protagonista si addentra nella Praga dei locali notturni e della bohème. Non è un caso che per il frontespizio del romanzo Leppin avesse suggerito a Richard Teschner di disegnare una silhouette di Praga, oppure un’ombra sul muro, al fine di raffigurare sentimenti e pensieri reconditi, «malvagi e spettrali», sullo sfondo di «Praga e ancora Praga»: «una qualche silhouette di Praga, a memoria (può essere modificata in modo fantastico), un’ombra sul muro o qualcosa del genere. Un’apparizione del diavolo. Praga e ancora Praga. Pensieri malvagi e spettrali. Paura, donne. Facce avide e lascive […]»[77]. Teschner, senza aver letto il libro, raffigura, per la copertina, una sorta di seduta spiritica, dove la luce di una candela rende visibile ciò che di solito rimane nascosto nel buio, ovvero degli spettri (figg. 1 e 2), mentre per il frontespizio il grafico propone l’immagine, o meglio l’ombra di un vero e proprio Doppelgänger che si staglia su un muro di una abitazione durante una delle peregrinazioni notturne di Severin attraverso i vicoli di Praga (fig. 3).

È probabile che Teschner, per questa immagine, si fosse ispirato al film Der Student von Prag, uscito nelle sale tedesche l’anno precedente, nel 1913, dove il giovane studente Balduin è costantemente perseguitato dal suo Doppelgänger per le strade della città vtlavina. Oppure – ed è forse più plausibile, considerati gli scambi tra i letterati dello Jung Prag e i membri della «Moderní revue», come pure la fortuna crescente del modernismo ceco – sia Teschner sia Hanns Heinz Ewers e Paul Wegener, sceneggiatori del film, trassero ispirazione dalla stessa fonte, ossia dal Román Manfreda Macmillena (Il romanzo di Manfred Macmillen, 1907) dell’autore ceco Jiří Karásek ze Lvovic, direttore della «Modernírevue». Si tratta della storia, «quanto più assurda possibile», come scrive programmaticamente Karásek nell’introduzione[78], del giovane conte Manfred Macmillen, un dandy annoiato che vive la sua sognante vita tra Vienna e Praga, ossessionato dall’apparizione del suo doppio e dalla figura di Cagliostro di cui si crede discendente. Se la critica che si è occupata della letteratura praghese ha supposto che il «carattere spettrale di Praga ai tempi di Kafka sia stato soltanto un’esperienza specifica dei membri ipersensibili della minoranza tedesca» a fronte del loro crescente isolamento nel contesto ceco, per cui «per gli scrittori tedeschi l’esistenza a Praga era vissuta in maniera oniroide e fittizia»[79], il romanzo di Karásek smentisce tale assunto. Il Romanzo di Manfred Macmillen rappresenta la prima opera moderna pervasa completamente dall’atmosfera irreale di Praga magica, ispirata esplicitamente alle tematiche dell’occultismo, dell’esoterismo e della magia, e dimostra come questi interessi e queste pratiche, come pure la peculiare percezione dell’ambiente urbano che ne derivò, fossero condivisi anche dagli autori cechi:

Esistono certe condizioni psichiche, per le quali abbiamo necessariamente bisogno di un ambiente corrispondente. […] Cammino a Praga volentieri di notte: ecco, è come avvertire ogni respiro della sua anima. Nei rari istanti di un’improvvisa chiarezza mi sembra che la gloriosa città morta si risvegli e di nuovo si immerga nello specchio triste, scuro, della sua fatale vanità.
– Ha ragione, Francis, la bellezza di Praga è visionaria. Una bellezza che attraversa il sogno e dal sogno passa alla morte. […] Quando voglio vivere la vita allo stesso modo in cui percepire il sogno, vado a Praga. Quando voglio vivere la vita come se fosse priva di una ragione e agire come se stessi sognando, a Praga trovo l’unico terreno per una tale esistenza. Tutto ciò che si trova lì è un fantasma[80].

Nel romanzo l’atmosfera sognante di Praga è il milieu ideale perché possa avvenire l’incontro, che ha luogo nella cattedrale di San Giacomo, tra il protagonista Manfred e il suo doppio quale proiezione e oggettivazione della sua vita interiore – che, a ben vedere, è l’oggetto principale della narrazione:

Sì, era qualcuno che era un altro me. […] Ora potevo avere una sola sensazione: di andare incontro a me stesso. Potevo avere solo una certezza, che se esamino il sistema delle forze misteriose nascoste nel profondo del mio essere un altro guarda con me i miei misteri, che ogni passione, ogni lotta, ogni tentazione che si incendia in me è solo un’eco delle passioni, delle lotte, delle tentazioni incendiate al tempo stesso nell’animo di quell’altro[81].

Qualcosa di simile succede nel film Lo studente di Praga, che narra la storia di una scissione di personalità: il povero studente Balduin vende la sua immagine speculare al mago Scapinelli per ottenere in cambio dei soldi e avvicinarsi così alla bella e ricca contessa Margit. Tuttavia, il suo sosia, o Doppelgänger, emerso dallo specchio grazie all’operazione magica compiuta da Scapinelli, lo perseguita vanificando i suoi progetti. Balduin viene inseguito da questo demone (che veste i panni da studente, ormai dismessi da Balduin) ovunque per le strade di Praga (significativamente il doppio si manifesta negli episodi che hanno a che fare con la sfera del sesso e la morte), fino a quando alla fine gli spara e così facendo uccide se stesso.

A livello formale il film di Ewers e Wegener fu una pietra miliare nella storia del cinema. Era la prima volta che la tecnica filmica permetteva di mostrare concretamente in immagini, di oggettivare, al di là dei precedenti letterari citati, quella realtà “altra”, quella del doppio, che in precedenza era rimasta invisibile – inconscia, si potrebbe dire – nello spazio astratto della scrittura. Ricorda Paul Wegener in proposito:

Quando tre anni fa ho realizzato il mio primo film, l’ho fatto perché avevo un’idea che non poteva essere realizzata con nessun altro mezzo. Mi ricordai delle fotografie scherzose in cui un uomo gioca a carte con il suo doppio o un uomo si batte a duello con se stesso. Sapevo che era possibile farlo separando l’obiettivo e mi dissi che poteva di certo essere utilizzato pure nei film: in questo modo avremmo avuto la possibilità di mostrare sullo schermo le fantasie di E.T.A. Hoffmann circa il doppio o l’immagine riflessa nello specchio, e produrre effetti impossibili a ricrearsi con un’altra forma artistica[82].

Deve far riflettere la circostanza che lo Studente di Praga sia il primo film d’autore tedesco ad avere un riferimento topografico ben preciso, Praga. Mentre Metropolis o il Gabinetto del dottor Caligari, ad esempio, si svolgono in luoghi immaginari, nel primo Autorenfilm la città vtlavina sembra essere il personaggio principale. Quale ispirazione per la tematica del doppio Ewers e Wegener citano E.T.A. Hoffmann e indirettamente Adelbert von Chamisso, ma è assai probabile, lo dimostra del resto l’ambientazione praghese, che i due conoscessero il romanzo di Karásek. Qui, ad esempio, si trova già il motivo dell’immagine del Doppelgänger che esce dallo specchio e acquisisce una vita autonoma, aggirandosi poi per le strade di Praga e tormentando la coscienza del giovane protagonista:

Non avrebbe minato le sue sicurezze, Francis, la fulminante conoscenza del fatto che la natura che crea generi sempre nuovi e diversi a un tratto possa ripetere il tentativo e creare due esistenze umane del tutto identiche? Non si sarebbe un po’ spaventato se la sua immagine nello specchio all’improvviso fosse uscita, si fosse animata, e se poi avesse dovuto condividere con lei il resto dell’esistenza?[83]

D’altronde la scena letteraria praghese, sia tedesca sia ceca, era molto apprezzata negli ambienti intellettuali berlinesi, frequentati da Ewers e Wegener. Gli sforzi degli autori dello Jung Prag come pure della «Moderní revue» miravano a sganciare Praga dall’influenza viennese per porsi in sintonia con le più recenti tendenze estetiche del modernismo europeo, affermatesi soprattutto a Berlino[84]. Nel 1919, nell’introduzione alla raccolta di liriche di autori praghesi Deutsche Dichter aus Prag, Oskar Wiener osservava con orgoglio:

Negli ultimi vent’anni Praga ha acquisito un’importanza sempre maggiore quale città della poesia tedesca; oggi si parla in generale dei rapporti letterari tra Berlino, Monaco e Praga, mentre la grande Vienna rimane in disparte, ignorata e del tutto priva di influenza[85].

A Berlino Hanns Heinz Ewers era in contatto con Stanisław Przybyszewski, il quale, oltre ad essere il principale referente per la «Moderní revue»[86], era anche amico intimo di Karásek, che visitava spesso a Praga[87], e con Victor Hadwiger, che prima del trasferimento nella città prussiana, era stato il fondatore dello Jung Prag al fianco di Leppin[88]. Hadwiger collaborò insieme a Ewers e a Erich Mühsam al volume Führer durch die moderne Literatur (Guida alla letteratura moderna, 1906), una guida agli autori e alle opere più rappresentativi del modernismo europeo, nella quale è presente una voce, redatta da Hadwiger, dedicata a Leppin[89], alle sue liriche, alla raccolta Glocken, die im Dunkeln rufen (Campane che chiamano nel buio, 1903), e ai suoi primi romanzi, Die Thüren des Lebens (Le porte della vita, 1901) e Daniel Jesus(1905), che, a ben vedere, presentano soluzioni narrative simili a quelle utilizzate da Ewers nello Studente di Praga. In entrambi i romanzi di Leppin sembra infatti essere Praga, o meglio la sua atmosfera decadente a fare da deus ex machina, a determinare l’irreversibile discesa negli inferi (in senso topografico e psichico) dei protagonisti. In Die Thüren des Lebens il rapporto amoroso tra Veronika e lo studente Roman Maria fallisce poiché questi, carattere estremamente sensibile e irrequieto, è attratto irrimediabilmente dalla “oscurità” della Praga bohémienne, e finisce per tradire la ragazza con una prostituta zingara, mentre in Daniel Jesus, in maniera simile, una Praga perennemente notturna è lo sfondo delle peregrinazioni di Daniel, la cui esistenza «senza obiettivo e senza fine così come la strada che aveva davanti»[90] si dissipa in amori prezzolati e orge.

Nel caso dello Studente di Praga il nuovo medium del cinema permetteva di rendere la peculiare atmosfera “magica” praghese, vagheggiata in questi precedenti letterari come seducente e ammaliante, per mezzo di veri e propri «Traumbilder» che non avevano bisogno della mediazione delle parole, come annunciava la presentazione del film della casa di produzione Deutsche Bioscop:

Hanns Heinz Ewers ha utilizzato per lo Studente di Praga possibilità offerte solo dal cinema e assolutamente precluse al teatro. Egli ha tradotto in realtà fantastiche immagini di sogno (Traumbilder). Ciò che privilegia il teatro rispetto al cinema è la parola. Il problema sta perciò nel superare questo difetto, certamente notevole, tanto da non farlo avvertire più. Occorre offrire in più all’occhio ciò che deve restare precluso all’orecchio. Per questo il poeta ha scelto per la ripresa le romantiche bellezze della vecchia Praga, perciò ha realizzato nelle doppia figura del protagonista una possibilità espressiva che solo il cinema, mai la scena, può mostrare in una tale perfezione[91].

A livello di Wirkungsästhetik il motivo del sosia e la topografia di Praga risultano funzionali allo stesso obiettivo: entrambi concorrono a creare l’atmosfera irreale, di sogno (o incubo), “unheimlich” che pervade interamente il film e in cui lo spettatore è chiamato a immergersi[92].

Significativamente il Doppelgänger si manifesta nelle scene dove è maggiormente riconoscibile l’ambientazione praghese: presso il castello di Praga, il palazzo Fürstenberg, l’antico cimitero ebraico, il vicolo degli alchimisti[93]. Del resto, il film si apre con un panorama della città, mostrato sullo sfondo di una conversazione tra Wegener e Ewers, per indicare subito che Praga è la vera e unica protagonista del racconto, come d’altronde si legge esplicitamente nei titoli di apertura. Praga e il doppio di Balduin arrivano addirittura a sovrapporsi letteralmente, come avviene in una delle scene più suggestive, durante la fuga dello studente dal suo fantasma per le strade della città vecchia, dove qualsiasi elemento del paesaggio urbano “guardato” dal protagonista assume improvvisamente le sembianze dell’“altro”. Nel saggio dal titolo Su alcuni motivi in Baudelaire Benjamin definiva l’aura come quel sentimento di «attesa» dello sguardo

di essere ricambiato da ciò a cui si offre. Se questa attesa (che può associarsi altrettanto bene, nel pensiero, a uno sguardo intenzionale d’attenzione, come a uno sguardo nel senso letterale della parola) viene soddisfatta, lo sguardo ottiene, nella sua pienezza, l’esperienza dell’aura […]. L’esperienza dell’aura riposa […] sul trasferimento di una forma di reazione normale nella società umana al rapporto dell’inanimato o della natura sull’uomo. Avvertire l’aura di un fenomeno significa dotarlo della capacità di guardare[94].

Se, considerati gli interessi di Ewers e Wegener per la teosofia e l’occultismo, si interpreta il doppio di Balduin come il suo “corpo astrale”, ossia la personificazione delle sue energie psichiche normalmente represse, anche in questo caso assistiamo a una proiezione degli stati mentali di Balduin sul paesaggio urbano praghese, che diventa dunque – al pari del film – il catalizzatore – ovvero il medium – di tali forze spirituali.

Nello Studente di Praga il motivo della magia è sfruttato sia a livello di contenuti sia a livello estetico-formale. Laddove nel film di Ewers e Wegener il mago Scapinelli risveglia lo studente Balduin dalla sua melanconica letargia, evocando la sua immagine speculare e facendo sì che questa prenda possesso di lui; allo stesso modo è lo spettatore a essere sopraffatto, “catturato” dalla Wirkung delle atmosfere create da Ewers e Wegener; è cioè spinto a entrare in risonanza spirituale (e fisiologica) con la condizione interiore del protagonista e, per tramite di questi, con il milieu praghese. Questa esperienza immersiva spinge il fruitore delle immagini a dissotterrare, a portare alla luce del giorno le energie latenti, che di solito giacciono nascoste nell’oscurità dell’inconscio. Si racconta che, nei giorni della sua prima, la proiezione del film provocasse veri e propri shock presso gli spettatori, scatenando reazioni isteriche, in particolare durante le scene in cui era mostrato il doppio di Balduin[95].

Leppin e Teschner in ambito letterario, Ewers e Wegener in ambito cinematografico sembrano aver condiviso il problema centrale della teosofia, ovvero quello che riguarda la percezione, la rappresentazione, e la comunicazione delle esperienze psichiche legate alla percezione dell’aura. Scriveva Leadbeater in proposito:

Uno dei nostri errori più comuni consiste nel credere che il limite della nostra percezione sia anche il limite di tutto ciò che in effetti può essere percepito. L’evidenza scientifica, che è indiscutibile, ci dimostra che possiamo vedere e sentire solo un’infinitesima porzione (rispetto al tutto) dei gruppi vibratori esistenti e questo è un fatto sul quale non vi sono dubbi di sorta. Il chiaroveggente è semplicemente colui che ha sviluppato in sé la facoltà di percepire un’altra ottava, della stupenda gamma di vibrazioni possibili e si rende in questo modo capace di percepire, del mondo che lo circonda, più di quanto non possa farlo chi possiede una facoltà di percezione più limitata[96].

Le discipline spirituali legate alla teosofia miravano alla liberazione “catartica” del corpo astrale, che nelle testimonianze dell’epoca viene spesso descritto (e si manifesta) come doppio del soggetto. Le sedute spiritiche, all’epoca definite «Manifestationssitzungen»[97], aspiravano non tanto, come si pensa comunemente, alla apparizione degli spiriti dei defunti, bensì all’oggettivizzazione dell’aura del medium, intesa quale energia psichica derivante dall’inconscio che si irraggia oltre i limiti del corpo. La séances erano finalizzate alla produzione e materializzazione di questa sostanza eterica, come pure alla sua fissazione e raffigurazione per mezzo di diversi media o “apparati”, dalla fotografia alla scultura, dalla scrittura automatica e alla pittura (fig. 4)[98].

Le litografie di Teschner per il Severin di Leppin e le immagini filmiche dello Studente di Praga dimostrano come gli autori fossero interessati a sperimentare nuovi linguaggi formali al fine di comunicare al pubblico esperienze spirituali d’alterità. Si trattava in questo modo di forzare le rigide strutture delle arti o dei media tradizionali per favorire presso i fruitori inedite modalità di percezione: da questa aspirazione deriva l’interesse dei componenti dello Jung Prag per il rapporto tra poesia e arti figurative.

Anche in questo caso la letteratura ceca, o meglio la «Moderní revue» costituì un punto di riferimento decisivo per gli autori e gli artisti raccolti intorno allo Jung Prag. Molte illustrazioni presenti nella rivista ceca mostravano un carattere occultistico-esoterico, come testimoniano, in particolare, le opere di Karel Hlaváček e Frantisek Bilek, i quali, oltre a realizzare la grafica per la rivista, decoravano i volumi pubblicati per la collana editoriale parallela a essa. È assai probabile che le litografie di Teschner per il Severin di Leppin e di Hugo Steiner per il Golem si ispirassero a tali modelli. Questi esperimenti possono essere inquadrati nell’ambito di quello che è stato recentemente definito modernismo occultista nelle arti figurative[99], all’interno del quale le iniziative della «Moderní revue» ricoprirono un ruolo estremamente importante[100], e fornivano l’esempio di come l’esoterismo stimolasse all’epoca preziose riflessioni sull’adeguatezza o i limiti dei linguaggi artistici, suggerendo ad alcuni artisti modi nuovi di rappresentazione.

Il problema della rappresentabilità mediale di determinate condizioni spirituali legate alla topografia di Praga è anche al centro del Golem di Meyrink, come confermano, in particolare, le illustrazioni di Hugo Steiner-Prag presenti nella seconda edizione del romanzo, pubblicata nel 1917, e, a livello teorico, il capitolo “Punch”. Si tratta di un episodio fondamentale nell’economia del libro, in cui è possibile leggere una sorta di programma poetologico che lascia emergere, a ben vedere, le aspirazioni e gli intenti dell’intero gruppo dello Jung Prag. Nella scena si riflette sulla possibilità di dare sostanza oggettiva alla forma altrimenti invisibile del Golem, definito anch’esso, più in là nel romanzo, il «Doppelänger», ossia il corpo astrale del protagonista Adam Pernath, e al tempo stesso l’«essenza psichica» della città vltavina. Non è un caso se alla conversazione, che si svolge in casa di Pernath nel ghetto ebraico, prendano parte due artisti figurativi: il pittore Vrieslander (per il quale è plausibile che Meyrink si sia ispirato proprio a Hugo Steiner-Prag) e il marionettista Zwackh (come ha suggerito la critica[101], probabilmente Richard Teschner, che si occupava di marionette[102]), i quali discutono insieme al protagonista della recente apparizione del Golem in casa di Pernath e nelle strade di Praga:

è difficile esprimere a parole la storia del Golem. Come poco fa ha detto Pernath, egli sa esattamente quale fosse l’aspetto di quello sconosciuto, eppure non è capace di descriverlo. […] Forse questa creatura di trova perennemente in mezzo a noi, in ogni singolo istante, eppure non ce ne accorgiamo! Così come sentiamo il suono di un diapason solo nel momento in cui la cassa di risonanza inizia a vibrare… può darsi che sia qualcosa di simile a una produzione artificiale della psiche che non contiene coscienza e che viene plasmata allo stesso modo di un cristallo che, in base alle immutabili leggi della natura, nasce da quanto non possiede forma! Chissà! Come nei giorni di afa la tensione elettrica aumenta fino ai limiti insopportabili finché si scarica il fulmine, non potrebbe forse accadere che il costante accumularsi di quei pensieri che mai mutano, che appestano l’aria del ghetto, possa generare una scossa improvvisa, un’esplosione psichica che a colpi di frusta fa riaffiorare la coscienza alla luce del giorno, per creare un fantasma che per aspetto, andatura e comportamento dovrebbe simboleggiare in ogni suo particolare l’anima della massa? Ah, se solo di riuscisse a decifrare correttamente il linguaggio segreto delle forme! […] E sempre come un filo rosso che si snoda attraverso una massa di pensieri spettrali accumulati nel tentativo di rodere i bastioni della vita quotidiana, emerge la certezza angosciante che qualcuno stia invadendo e divorando la parte più intima del nostro essere affinché lo spettro possa prendere corpo! E tutto ciò con premeditazione e contro la nostra stessa volontà![103]

Che Meyrink  alluda qui a un problema di ordine artistico, lo dimostra il fatto che, al termine della conversazione, Zwackh racconti un episodio della sua giovinezza relativo alla materializzazione della forma del Golem durante una colatura di piombo nella bottega del padre:

Anni dopo, ero più grandicello, mio padre mi raccontò che il metallo fuso di era raggrumato prendendo la forma di una piccola testa, dai contorni ben definiti, liscia e rotonda, come se fosse stata fusa con uno stampo e che tutti si erano spaventati, perché aveva gli stessi lineamenti del Golem[104].

In maniera simile, durante l’incontro Vrieslander comincia inconsapevolmente a scolpire la forma del volto del Golem:

Vrieslander continuava a intagliare la testa e il pezzetto di legno gemeva sotto i colpi del coltellino. […] Per un istante il coltellino sembrò esitare alla ricerca di qualcosa, poi il pittore vi incise una linea netta e di colpo fui colto dallo spavento, perché nei tratti del pezzetto di legno cui era stata infusa vita riconobbi il volto giallastro dello sconosciuto che mi aveva portato il libro Ibbur![105]

Ora, questa volontà di oggettivare l’invisibile, di raffigurare l’irrappresentabile, in questo caso l’aura psichica che pervade Praga, è ciò che sembra muovere la scrittura di Meyrink. È indicativo che alla discussione sulla rappresentabilità o meno del Golem quale incarnazione dell’inconscio della città segua subito dopo il capitolo “Notte”, ambientato nella locanda
“Loitschek”, con cui l’autore s’impegna a ridare l’atmosfera notturna delle bettole ceche, su tutte la “Zum alten Ungelt” (citata anche in altri passi nel romanzo, dove Pernath si ritrova spesso con Zwackh e Vrieslander), frequentate assiduamente dai giovani praghesi: «Svuotato di ogni volontà, mi lasciai condurre da Zwakh giù per le scale, mentre sentivo l’odore della nebbia che dalla strada penetrava sempre più intenso in casa»[106]. Anche la modalità di percepire l’ambiente da parte di Pernath rimanda alle esperienze liminali praticate nell’ambito dello Jung Prag: «Le scene che ho davanti diventano fantomatiche come se le osservassi attraverso i fiumi dell’oppio»[107].

Come nel caso di Severin nel romanzo di Leppin, Adam Pernath esperisce la topografia praghese con una forte apertura percettiva e un’accesa sensibilità, che gli permettono di entrare in risonanza spirituale con l’esterno e di penetrare il linguaggio silenzioso della sua architettura, che anche qui subisce un processo di antropomorfizzazione. Si veda il quarto capitolo, dal titolo “Praga”:

Mi misi a osservare le case dai colori sgradevolmente dissonanti che sotto la pioggia apparivano ai miei occhi come tante bestie scontente accovacciate l’una addosso all’altra. […] Ho vissuto qui a lungo e durante questo tempo si è radicata in me una sensazione da cui non sono in grado di liberarmi, come se durante la notte e alle prime luci dell’alba ci siano ore in cui l’inquietudine assale queste case! Ed ecco che in gran segreto esse iniziano tra di loro muti conciliaboli. E talvolta accade che un lieve, inspiegabile tremore percorra i muri, che dei suoni attraversino i tetti e si infilino giù per i tubi delle grondaie, eppure la gente non vi fa caso e non viene mai in mente a nessuno di chiedersi la causa di tali fenomeni, perché i sensi sono avvolti nella nebbia. Sogno spesso di mettermi a origliare le conversazioni di queste dimore, rendendomi conto con meraviglia mista e timore che le vere segrete signore della strada sono loro! Esse si spogliano della propria vita e delle proprie emozioni per darle in prestito a coloro che le abitano, pronte però a riprendersi tutto quanto la notte con interessi da usura. […] Ed ecco che, senza volerlo, affiora in me la leggenda del fantomatico Golem che un giorno un rabbino del ghetto versato nella Cabala creò dalla materia elementare. In virtù di una combinazione magica di numeri inserita dietro ai denti, tale creatura artificiale del tutto priva di intelligenza era in grado di condurre una semplice esistenza da automa. E come quel Golem si trasformava in un inerte fantoccio di terra nell’istante in cui il rabbino gli toglieva dalla bocca la sillaba segreta della vita, così mi immagino che anche gli esseri umani che popolano queste case crollerebbero in se stessi privati della forza che li anima, se si cancellasse dal loro cervello anche l’idea più minuscola, un’aspirazione di poco valore, forse anche una futile abitudine, o una vaga attesa di qualcosa di indeterminato, di labile[108].

Per Meyrink la letteratura rappresentava piuttosto un medium di oggettivazione delle sue esperienze nell’ambito dell’occultismo (verso cui ebbe tuttavia un atteggiamento sempre critico, sobrio e vigile) e soprattutto dello yoga. Per sua stessa ammissione, l’autore si è avvicinato alla scrittura grazie alla

singolare capacità di vedere immagini con la coscienza chiara e consapevole, immagini che probabilmente non sono nient’altro che pensieri che diventano visibili. Essi affiorano dal subconscio, ma non possono essere percepiti, o addirittura visti, da tutti. Nel mio caso, invece, tale facoltà è in parte innata, in parte sviluppata con costanza per mezzo di coerenti esercizi di volontà propri dello yoga indiano[109].

La narrativa di Meyrink è il risultato di esercizi spirituali praticati nel contesto dell’esoterismo e allo stesso tempo intende suscitare presso i suoi lettori le stesse «immagini», i medesimi «pensieri e sentimenti»:

Uno dei motivi principali che mi spinse a scrivere fu da sempre il desiderio, anzi il bisogno di stimolare la gente a un’osservazione simile, consapevole e visionaria, dato che noi tutte possediamo capacità visionarie, soltanto esse non vengono mai risvegliate e rimangono pertanto nascoste e inutilizzate[110].

Questa volontà di oggettivare attraverso l’arte le sue visioni spirituali al fine di condividerle con i suoi lettori spinse altresì Meyrink – secondo una tendenza caratteristica dello Jung Prag – a dare una veste grafica al Golem. Dopo un primo accordo con Alfred Kubin, che in seguito rifiutò la collaborazione a causa dei ritardi nella stesura del romanzo, e una seconda proposta, concordata con l’editore Kurt Wolff, per coinvolgere il vignettista Hans Reimann, anch’essa non andata a buon fine per volontà di Meyrink, l’edizione del 1917 fu illustrata in fine da Hugo Steiner-Prag con 25 tavole raffiguranti gli episodi salienti del romanzo (fig. 5)[111].

Come è noto, il romanzo di Meyrink costituisce un sogno dell’io narrante, che, a seguito di uno scambio di cappelli, si ritrova nei panni dell’intagliatore di gemme Adam Pernath nel periodo che precede il risanamento del ghetto ebraico. Tuttavia, non è soltanto il narratore a “sognare” la storia di Pernath, ma anche il lettore. Non è un caso se Amandus Martens, a proposito del romanzo, osservasse sulla rivista «Der Weltmarkt»: «Quando si finisce di leggerlo, ci si afferra la testa e ci si chiede se non si stia sognando»[112]. Attraverso il motivo del sogno Meyrink fa entrare quindi il lettore nella testa – ovvero nell’aura – di Adam Pernath. È questo il senso della metafora dello scambio di cappelli, che in realtà allude alla sovrapposizione delle identità dell’io narrante, di Pernath e del lettore, e indica, in altri termini, che quest’ultimo, per mezzo dell’atto di lettura, ha accesso diretto alle visioni oniriche del protagonista – o di Meyrink. In questo senso è significativa la circostanza che il manoscritto dell’opera consegnato all’editore recasse un titolo differente: Athanasius Pernath der Gemmenschneider. Ein Guckkasten[113]. Il rimando al «Guckkasten», alla «camera ottica» è un segnale della volontà di Meyrink di ripensare il genere del romanzo alla luce dell’affermazione sempre più pervasiva, tra il termine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, dei media ottici[114]. Friedrich Kittler ha richiamato l’attenzione sul carattere filmico dello stile descrittivo impiegato nel Golem, che ricorda quello di una sceneggiatura[115]. Del resto, sappiamo che Meyrink era affascinato dal cinema, per cui scrisse alcune sceneggiature rimaste poi nel cassetto[116]. È presumibile che ad attrarre l’autore fosse la consapevolezza della differente Wirkungsästhetik dei nuovi media, in grado di superare i limiti della scrittura e della “galassia Gutenberg” – come hanno dimostrato prima Marshall Mcluhan e più recentemente Kittler – per agire in modo più pervasivo nei corpi dei fruitori con effetti non solo cognitivi ma anche fisiologici. Se interpretate in questo modo, le litografie di Hugo Steiner-Prag risultano funzionali a favorire la totale immersione del lettore nella vita psichica e sentimentale di Pernath, come pure a far sì che egli assuma direttamente la prospettiva percettiva del protagonista nei confronti dell’ambiente praghese.

All’inizio del romanzo Pernath si ritrova senza memoria e privo di identità, poiché la sua coscienza è stata «eingemauert»a seguito dell’internamento in manicomio per una malattia mentale. Per riacquisire il proprio sé il protagonista dovrà allora rientrare in contatto con il suo «andern, vergessenen Dasein» che si manifesta concretamente nel Golem, definito esplicitamente da Meyrink  «Doppelgänger», ossia il suo “corpo astrale” – e raffigurato in questo modo da Hugo Steiner (figg. 5 e 6). A ben vedere, il percorso spirituale di Pernath non ha nulla di occulto, è piuttosto un risveglio emotivo, che culmina nell’amore per Miriam, la figlia del cabalista Hillel. Il protagonista riscopre pian piano le gioie che derivano da sentimenti positivi quali la compassione e l’amore. Non è un caso che molte emozioni siano raffigurate nel Golem: dall’odio alla paura, dall’istinto sessuale all’affetto e alla compassione, come indicano anche i titoli dei capitoli.

Come si è già in parte dimostrato, nel romanzo questi sentimenti proiettano la loro aura anche nell’ambiente circostante, esperito dal protagonista in maniera differente e con diverse tonalità emotive lungo il suo graduale percorso di guarigione. Le litografie di Hugo Steiner seguono fedelmente questo crescendo e rendono visivamente tale gradazione atmosferica. All’inizio del romanzo il ghetto ispira a Pernath sentimenti di malinconia e tetraggine («Che aspetto squallido avevano quelle abitazioni, e che aria decrepita»![117]) che vengono superati in seguito grazie alla conoscenza del cabalista Hillel e sua figlia Miriam. Il disgelo emotivo di Pernath passa per la nascita di un sentimento di empatia nei confronti di Angelina, amata in precedenza, prima dell’internamento, con la quale nel capitolo “Donna”, una volta giunta la primavera, nello«splendore di un breve pomeriggio», compie una passeggiata in carrozza attraverso Hradčany, passando per il castello, il palazzo Fürstenberg, la torre della Daliborka, l’Hirschgraben, la strada degli Alchimisti, luoghi che gli permettono di dimenticare la «tetraggine del ghetto»[118].

Al termine del Golem, la vista di Praga «dall’alto»[119] che si abbraccia dalla villa di Miriam e Pernath sul Hradčany, nei pressi della Alchimistengasse, si contrappone all’oscurità del ghetto in basso e segnala che il percorso di risveglio è letteralmente giunto al termine. L’io narrante si sveglia (e il lettore con lui) e comprende di aver vissuto la storia di Pernath in sogno:

Al sole del mattino i tetti dell’Hradčany rifulgono di un riverbero rossastro. Un’incredibile sensazione di festa prende possesso di me. Un’emozione che cova latente si ridesta quasi provenisse da un’esistenza precedente, come se il mondo attorno a me fosse incantato, una conoscenza dalle dimensioni oniriche, e come se talvolta vivessi contemporaneamente in più luoghi. […] L’aria è carica del dolce profumo del lillà. Alle prime luci dell’alba la città giace ai miei piedi come la visione di una promessa. Nessun suono. Solo profumo e splendore[120].

L’ultima illustrazione di Hugo Steiner, l’unica chiara, rende bene questo senso di liberazione nel passaggio dal buio del ghetto alla luce di Hradčany (fig. 7).

A bene vedere, sembra essere questo il fine catartico della Wirkungsästhetik del romanzo meyrinkiano. Se nel GolemMeyrink e insieme Steiner rendono visibile, dissotterrano, portano alla luce ciò che prima non era visibile, ossia l’aura che giace all’interno del soggetto come complesso di emozioni e sentimenti, a un livello superiore, fanno partecipe di questa alterità anche il fruitore, il quale è spinto a riscoprirla entro di sé grazie all’atto della lettura e della visione delle immagini in virtù dell’immedesimazione che queste suscitano. Non è un caso che Meyrink, nel saggio Die geheimnisvolle Stadt (La città misteriosa, 1929), ricordasse che “Praha” in ceco significa “soglia”, alludendo forse a quella soglia “atmosferica” che anche il lettore del Golem è spinto a oltrepassare per mezzo del romanzo: «Dopodiché si prosegue come sotto un impulso, non si vede e non si sente più nulla di ciò che non si conosceva già prima, ma ci assale una sensazione che non si può più dimenticare perfino nell’età più avanzata, si torna a casa con uno strano sentimento, come di aver oltrepassato in qualche modo una soglia»[121].

È molto probabile che furono le illustrazioni di Hugo Steiner-Prag realizzate per il Golem di Meyrink a ispirare l’ambientazione scenica del film Golem wie er in die Welt kam di Carl Boese e Paul Wegener, uscito nelle sale tedesche nel 1920. Nella precedente versione dedicata anch’essa alla saga golemica, Der Golem, girata da Heinrik Galeen e Wegener nel 1914, dunque prima della pubblicazione del romanzo di Meyrink, lo sfondo praghese non era in primo piano. Addirittura, nel copione, che costituisce l’unica testimonianza che oggi rimane del film, la cui pellicola è andata persa, non era presente alcun riferimento a Praga[122].

Effettivamente la Praga medievale ricostruita dall’architetto Hans Poelzig negli studi UFA di Neubabelsberg a Berlino, dove Wegener ambienta la vicenda del Golem, presenta non poche similitudini con le litografie di Steiner-Prag che hanno per soggetto il ghetto ebraico (fig. 9). Se in quelle immagini le case sembravano dotate di quella vita spirituale che Pernath vi proietta nel romanzo, la città diventa nel film un vero e proprio organismo vivente, che attraverso il massiccio impiego dello stile gotico (riscoperto all’epoca in funzione anticlassicista, ad esempio, da Wilhelm Worringer e Karl Scheffler) nella costruzione degli edifici (per lo più sviluppati in verticale), assume tratti bio- e antropomorfici (fig. 10). Anche in questo caso, con l’obiettivo di creare quell’«atmosfera» poetica, onirica e mistica caratteristica del film in cui lo spettatore è spinto a immergersi. Scriveva Wegener a proposito della città-sogno creata da Hans Poelzig:

Non è Praga quella che il mio amico, l’architetto Poelzig, ha ricostruito. Non è Praga né qualsiasi altra città. È un poema urbano, un sogno, una parafrasi architettonica sul tema del Golem. Questi vicoli e queste piazze non vogliono ricordare nulla di reale, ma creare l’atmosfera in cui respira il Golem[123].

Mentre nel Golem di Meyrink, ambientato nella Praga di fine Ottocento, sono presenti scarsissimi riferimenti alla leggenda dell’automa d’argilla creato dal rabbino Loew e impiegato come suo famulo, il film di Wegener, a prescindere da qualche variazione tematica, è interamente incentrato sul racconto ebraico, e si svolge nel medioevo. Eppure, nonostante questa apparente divergenza, è possibile individuare una sorta di sottotesto comune alle due opere, e ha a che fare proprio con il concetto di aura e la sua rappresentazione spaziale. Come il romanzo di Meyrink, a ben vedere, anche la pellicola racconta la storia di un risveglio emotivo con funzione catartica. La creatura acquisisce sempre più tratti umani grazie alla scoperta di emozioni e sentimenti, che vanno dalla gelosia e l’ira all’amore e all’empatia. Lo dimostra del resto lo svolgimento del film, il cui punto di svolta è rappresentato dall’incendio appiccato dall’automa in preda alla rabbia e termina con la scena in cui si mostra il Golem placato e sorridente che prende in braccio una bambina per cui prova simpatia.

Anche nel Golem di Wegener questo variegato spettro di emozioni e sentimenti si riverbera nello spazio urbano di Praga. Da una parte, nelle forme architettoniche, che come abbiamo detto, assumono sembianze antropomorfe, dall’altra, attraverso l’uso dei colori attribuiti ai diversi ambienti. Recentemente una versione restaurata del film in base a una copia conservata presso la Cineteca Italiana di Milano ha reso possibile riscoprire la ricchezza cromatica che il film aveva in origine[124]. In realtà, nella pellicola i colori sono sia legati ai luoghi (nella scena d’apertura, nell’osservatorio astronomico all’inizio predomina l’azzurro, il laboratorio alchemico dove prende forma il Golem ha colore verde, la corte dell’imperatore è soffusa di colore rosa, mentre negli esterni l’obiettivo è sempre colorato di giallo) sia agli stati psichici dei personaggi. Le scene di amore tra Mirjam, la figlia del rabbino, e il cavaliere Florian presentano, ad esempio, una tonalità vicina al rosa, come pure in rosa è l’episodio dell’incontro tra il Golem e la bambina al termine del film (fig. 11). Invece, un rosso cupo prevale nelle scene, altamente suggestive, che mostrano l’incendio appiccato dal Golem ai palazzi e alle case di Praga (fig. 12).

È plausibile che Wegener e Hans Poelzig conoscessero le dottrine teosofiche riguardanti l’aura[125]. Del resto entrambi, i quali avevano lavorato insieme presso il “Deutsches Theater” di Max Reinhardt a Berlino, condividevano gli stessi interessi esoterici, che nel caso di Poelzig si esprimevano nella concezione – simile a quella dell’antroposofia steineriana – di un’architettura organica, vivente[126], mentre per Wegener questa fascinazione si riscontra nelle tematiche dei suoi film e nei ruoli recitati: Der Student von Prag, Der Yoghi (1916), Der Magier (1926), Alraune (1928). Se, come abbiamo accennato, la Blavastky aveva attribuito dei colori all’aura, i volumi di Leadbeater e Besant erano interamente incentrati sulla descrizione della gamma cromatica che indica i differenti stati emotivi degli individui. Nel volume Le forme pensiero, ad esempio, l’aura era definita come un insieme di «alterazioni emotive che si ripercuotono con cambiamenti di colore nell’ovoide nebbioso, o aura, che circonda gli esseri umani»[127]. Nei libri di Besant e Leadbeater le auree individuali, come osservato, percepibili soltanto da visionari e artisti, ovvero da chi avesse affinato i propri organi di percezione, altrimenti limitati, erano raffigurate con dei disegni colorati (fig. 13), che – come ha osservato la critica d’arte – esercitarono un enorme influsso sull’espressionismo, sull’astrattismo, il futurismo, lasciando tracce, ad esempio, nelle opere di Kandinsky, Mondrian, Edward Munch, Giacomo Balla[128]. Secondo la teosofia – contemporanea alle intuizioni di Freud – l’evoluzione dell’umanità era legata alla presa di consapevolezza della presenza di questi pensieri, emozioni e sentimenti spesso in stato latente nell’inconscio dell’uomo, che andavano liberati, anche con la pratica artistica, quali espressione del sé più autentico, per poi essere controllati e regolati per mezzo di esercizi spirituali[129] (anche mediante le pratiche dello yoga, ad esempio). In Besant e Leadbeater il processo evolutivo della specie umana e dei singoli trovava allora un’espressione formale e artistica, poiché corrispondeva alla progressione dalle tinte forti (materiali) a quelle più tenui (spirituali) nell’ambito dell’aura. Così, l’uomo si muoverebbe tra il rosso della collera, dell’ira e dei desideri sessuali e il rosa dell’affetto e dell’amore, tra il verde che rappresenta la simpatia e l’azzurro prodotto dalla spiritualità[130]: insomma, la gamma cromatica che si ritrova pienamente dispiegata nel Golem di Wegener e in cui trova oggettivizzazione visiva il processo di umanizzazione e spiritualizzazione dell’automa.

Anche in questo caso il film va considerato un medium di comunicazione di inedite esperienze spirituali presso gli spettatori, chiamati, per mezzo dell’intenso Erlebnis visivo, a rivivere lo stesso sviluppo emotivo, con la conseguente purificazione catartica al termine, in cui è coinvolta la creatura. A proposito della Wirkung delle immagini filmiche Wegener ammetteva: «L’immagine è il vero nucleo del film: da una immagine forte si sviluppa sempre una trama forte. E credo che il Golem sia un film forte, forse il più forte tra quelli che ho realizzato…»[131]. Tutte le recensioni comparse nelle riviste specializzate all’indomani dell’uscita del film confermavano la capacità del film di creare un’atmosfera altamente immersiva. «Non è tralasciata alcuna possibilità nella creazione di atmosfere» osservava Eugen Tannenbaum[132], mentre Hans Wollenberg scriveva a proposito della recente «esperienza» vissuta al cinema:

Abbiamo vissuto il Golem di Wegener. Per due ore il mondo intorno a noi è scomparso; per due ore il nostro Io si è dissolto in una sfera che ci ha sommerso come se si trattasse di torrenti scroscianti. Abbiamo tremato nel profondo dell’anima, abbiamo strepitato, gridato, ci siamo stupiti di miracoli e abbiamo pregato Dio, non per il nostro bene, ma perché – come in un sogno – appartenevamo a un altro mondo, che ci avvolgeva, ci scuoteva, ci costringeva. Subito dopo la potenza di una tale esperienza non ci sono parole per farne un’analisi. Una sola domanda si impone alle nostre labbra: è possibile una cosa del genere? È concepibile infondere alla pellicola cinematografica una tale forza, un potere magico che è insito soltanto nelle più alte creazioni artistiche?[133]

Nell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica Benjamin argomentava a proposito della contingenza storica di quella peculiare modalità di percezione legata all’aura, che tra gli anni Dieci e Venti stava per essere sostituita da una nuova sensibilità e da inedite pratiche di ricezione e «partecipazione» promosse dalle tendenze introdotte dal realismo e della Nuova Oggettività, ma anche dal dada e dal surrealismo, basate non più sul «raccoglimento» e lo «sprofondamento» del fruitore, ma sulla sua «diversione» e «distrazione»[134]. In un certo senso tutte le opere prese in considerazione confermano la tesi di Benjamin, poiché, con l’intento di ricreare retrospettivamente l’atmosfera i Praga prima della sua modernizzazione, indirettamente storicizzano quell’esperienza estetica, relegandola nel passato: Leppin ambienta il Severin, scritto nel 1914, nei primissimi anni del Novecento, Meyrink torna al periodo precedente al risanamento del ghetto al termine dell’Ottocento, mentre Wegener e Poelzig mettono in scena, ricostruendola artificialmente negli studi, la città medievale. Questo tentativo di “ripristinare l’aura” praghese di fine secolo per mezzo di un medium insieme letterario e ottico è evidente, a partire dal titolo, in Alt-Prager Guckkasten. Wanderungen durch das romantische Prag (Camera ottica della Praga vecchia. Peregrinazioni nella Praga romantica, 1922) di Oskar Wiener, una raccolta di vecchi aneddoti, novelle, canti praghesi, accompagnati da litografie di vedute e panorami della città (fig. 14), in cui l’autore invita il lettore a guardare come «in den Zauberkasten»[135], una «scatola magica». È forse per questo motivo che nelle opere degli autori della generazione successiva, più vicini al «realismo» e forse consapevoli – come aveva intuito Benjamin – che «l’era della percezione auratica ormai stava volgendo al termine»[136], «la parola Praga venisse raramente nominata»[137].


Note

[1] Angelo Maria Ripellino, Praga magica, Einaudi, Torino 20143, pp. 22-23.

[2] Ivi, p. 15.

[3] Peter Demetz, Die Legende vom magischen Prag, in «Transit. Europäische Revue», 7 (1994), pp. 142-161: 142.

[4] Ivi, p. 159.

[5] Ivi, p. 161.

[6] Peter Demetz, Prague in black and gold. Scenes from the life of a European city (1997), trad. it. di Marina Premoli, Praga d’oro e nera. Scene dalla vita di una città europea, Sellerio editore, Palermo 2001, p. 13.

[7] Ivi, p. 428.

[8] Ivi, p. 13.

[9] Ivi, p. 8.

[10] Cfr. Hartmut Binder, Prag: Literarische Spaziergänge durch die Goldene Stadt, Vitalis, Prag 2008; Id., Gustav Meyrink. Ein Leben im Bann der Magie, Vitalis, Prag 2009; Id., Gestern abend im Café. Kafkas versunkene Welt der Prager Kaffeehäuser und Nachtlokale, Vitalis, Prag 2021.

[11] Cfr. <https://www.vitalis-verlag.com/> (ultimo accesso: 28 febbraio 2022).

[12] Cfr. il volume Tripolis Praga. Die Prager Moderne um 1900. Ausstellungskatalog, hrsg. v. Walter Schmitz – Ludger Udolph, Thelem, Dresden 2001; Susanne Fritz, Die Entstehung des ‘Prager Textes’. Prager deutschsprachige Literatur von 1895 bis 1934, Thelem, Prag 2005; la voce “Prag als Topos”, a cura di Alice Stašková, nello Handbuch der deutschen Literatur Prags und der Böhmischen Länder, hrsg. v. Peter Becher – Steffen Höhne – Jörg Krappmann, Manfred Weinberg, Metzler, Stuttgart 2017, pp. 318-322; Prager Moderne(n): Interkulturelle Perspektiven auf Raum, Identität und Literatur, hrsg. v. Manfred Weinberg – Irina Wutsdorff – Stepán Zbytovsky, transcript, Bielefeld 2018.

[13] Cfr. in particolare Prager Moderne(n): Interkulturelle Perspektiven auf Raum, Identität und Literatur, cit.

[14] Pavel Eisner, Milenky: německý básník a česká žena (1930), ora Concordia, Praha, 1992, p. 12. Le traduzioni, dove non altrimenti specificato, si intendono dell’autore.

[15] Eduard Goldstücker, prefazione a Karol Kállay, Franz Kafka und Prag, Fackelträger Verlag, Hannover 1996, p. 7.

[16] Cfr. Prager Moderne(n): Interkulturelle Perspektiven auf Raum, Identität und Literatur, cit.; Lena Scheidig, Prag und sein Narrativ von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart. Mythotopologie einer „magischen“ Stadt, Metzler, Berlin 2018; Ulrike Mascher, Stadttexte und Selbstbilder der Prager Moderne(n). Literarische Identitätsdiskurse im urbanen Raum, transcript, Bielefeld 2021.

[17] Manfred Weinberg – Irina Wutsdorff – Stepán Zbytovsky, Einleitung, in Prager Moderne(n): Interkulturelle Perspektiven auf Raum, Identität und Literatur, cit., pp. 7-18: 7.

[18] Margherita Cottone, La letteratura fantastica in Austria e Germania, Sellerio, Palermo 2009, p. 89. Su questa stessa linea interpretativa cfr. Heinz Schlaffer, Kulturelle Bedingungen der deutsch-sprachigen
Prager Literatur
, in Saggi di letteratura praghese, a cura di Marino Freschi, Istituto Universitario Orientale, Napoli 1987, pp. 55-68.

[19] Cfr. in proposito Ludger Udolph, Pragbilder in Romanen der „Prager Moderne“, in «Wiener Slavistisches Jahrbuch», 46 (2000), pp. 195-202.

[20] Sullo Jung Prag si segnalano soprattutto i lavori di Kurt Krolop, Zur Geschichte und Vorgeschichte der Prager deutschen Literatur des „expressionistischen Jahrzehnts“, in Id., Studien zur Prager deutschen Literatur: eine Festschrift für Kurt Krolop zum 75. Geburtstag, hrsg. v. Klaas-Hinrich Ehlers – Steffen Höhne – Marek Nekula, Praesens, Wien 2005, pp. 19-52, e di Julia Hadwiger, „‚Jungprag‘ war kein Verein und kein Klub, es war ein Herzensbund Gleichgesinnter …“ – Spurensuche und Versuch einer Zuordnung, in «brücken: Zeitschrift für Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaft», 20 (2012), pp. 9-40.

[21] È questo, ad esempio, il giudizio sullo Jung Prag di Julia Hadwiger nello Handbuch der deutschen Literatur Prags und der Böhmischen Länder: «Alla luce di questa auto-consapevolezza degli Jung Prager quale movimento giovanile decisamente ribelle, si potrebbe essere tentati di concludere che si trattava di poesia innovativa o addirittura d’avanguardia in termini di forma e contenuto. Tuttavia, la maggior parte dei testi scritti intorno alla fine del secolo non è all’altezza di questa aspettativa. La lirica […] pubblicata – questo genere era di gran lunga predominante – seguiva piuttosto il “mainstream” dell’epoca con la sua miscela di simbolismo, impressionismo e neoromanticismo». Julia Hadwiger, Jung Prag, in Handbuch der deutschen Literatur Prags und der Böhmischen Länder, cit., pp. 181-194: 185.

[22] Martin Mulsow, Zum Methodenprofil der Konstellationsforschung, in Konstellationsforschung, hrsg. v. Martin Mulsow – Marcelo Stamm, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2005, pp. 74-97: 74-75.

[23] Cfr. in proposito Veronika Schmeer, Inszenierung des Unheimlichen: Prag als Topos – Buchillustrationen der deutschsprachigen Prager Moderne (1914–1925), V & R Unipress, Göttingen 2005.

[24] Egon Erwin Kisch, Prag und der Film, in Id., Gesammelte Werke: Mein Leben für die Zeitung 1906-1925. Journalistische Texte 1, Aufbau Verlag, hrsg. v. Bodo Uhse – Gisela Kisch, Berlin-Weimar 1983, pp. 419-422: 422.

[25] Francesco Fiorentino, Icone culturali: per una definizione del concetto, in Icone culturali d’Europa, a cura di Francesco Fiorentino, Quodlibet, Macerata 2009, pp. 9-24: 9. All’interno del volume cfr. il saggio di Marino Freschi, Praga kafkiana, alle pp. 335-351.

[26] Max Brod, Der Prager Kreis, Kohlhammer, Stuttgart-Berlin-Köln-Mainz 1966, p. 67.

[27] Cfr. Lucie Merhautová, Hermann Bahrs Programm der „Entdeckung der Provinz“ und die Thematisierung Prags als „deutsche Literaturstadt“ in der Zeit, in Die Wiener Wochenschrift Die Zeit (1894-1904) und die zentraleuropäische Moderne: Studien, Dokumente, hrsg. v. Lucie Merhautová – Kurt Ifkovits, Masarykův Ústav a Archiv AV ČR – Klartext, Praha-Essen-Wien 2014, pp. 93-103.

[28] Cfr. Brod, Prager Kreis, cit., pp. 67-83.

[29] Paul Leppin, Prager Literatur vor drei Jahrzehnten, in «Prager Presse», 4/261 (21 settembre 1924), p. 2.

[30] Su questo si veda la lettera di Rilke alla baronessa von Oe del 6 maggio 1896, in Rainer Maria Rilke, Briefe an Baronesse von Oe, Johannespresse, New York 1945, pp. 27-36, p. 28.

[31] Paul Leppin, Schriftstellerkolonien VIII. Prag, in «Das literarische Echo», 21/5, 1 novembre 1918, pp. 273-276: 274.

[32] Oskar Wiener, Wiechowski-Erinnerung, in «Prager Tagblatt», 53/306 (28 dicembre 1928), 3, p. 3.

[33] Così Alfred Klaar nell’articolo Prag als deutsche Literaturstadt, in «Die Zeit», Bd. XXIII, Nr. 298-299, 16. u. 23. 6. 1900, pp. 168-170, 185-187: 170, cit. in Merhautová, Hermann Bahrs Programm der „Entdeckung der Provinz“, cit., p. 102.

[34] Cfr. Krolop, Zur Geschichte und Vorgeschichte der Prager deutschen Literatur, cit., p. 22.

[35] Paul Leppin, Prager Bohème, in «Prager Presse», 48 (15 maggio 1921), Beilage, p. 1.

[36] Oskar Wiener, Zum Geleit, in Deutsche Dichter aus Prag, Verlag von Ed. Strache, Wien-Leipzig 1919, pp. 6sg.

[37] Oskar Wiener, Mit Detlev von Liliencron durch Prag, Sonderabdruck aus der Zeitschrift «Die Persönlichkeit», Hans Lüstenöder, Frankfurt a.M. 1918, p. 3.

[38] Oskar Wiener, Alt-Prager Guckkasten. Wanderungen durch das romantische Prag, A. Haase, Leipzig 1922, p. 104.

[39] Cfr. <https://www.ndk.cz/periodical/uuid:cc6e1090-19e4-11e3-bd38-5ef3fc9ae867> (ultimo accesso: 28 febbraio 2023)

[40] A proposito della «Moderní revue» Neil Stewart ha significativamente parlato di un «multi-faceted aesthetic project». Neil Stewart, The Wildes of Bohemia: The Cosmopolitan Voice of Moderní revue, in Internationalism and the arts in Britain and Europe at the fin de siècle, ed. by Grace Brockington, Peter Lang, Oxford et alii 2009, pp. 135-155: 142.

[41] Cfr. il numero monografico della rivista «Revue des études slaves»: Littérature et beaux-arts dans les pays Tchèques de la «fin de siècle» aux avant-gardes, 74/1 (2002-2003).

[42] Cfr. <https://www.ndk.cz/view/uuid:78a05900-ef9b-11e2-9923-005056827e52?page=uuid:c3ff4810-0b85-11e3-9584-001018b5eb5c>(ultimo accesso: 24 febbraio 2023)

[43] Paul Leppin, Zur Einführung, in «Wir. Deutsche Blätter der Künste», 1 (1906), pp. 1-2: 2 <https://www.ndk.cz/view/uuid:0589ccb0-0a82-11e3-9439-005056825209?page=uuid:fdd3c280-0aec-11e3-9439-005056825209> (ultimo accesso: 24 febbraio 2023)

[44] Cfr. Rainer Maria Rilke, Im Gespräch, in «Frühling. Moderne Flugblätter», 4. Heft (April 1901), pp. 7-11: <https://www.ndk.cz/view/uuid:74441f30-19ea-11e3-b62e-005056825209?page=uuid:a84ce9c0-19fd-11e3-bd38-5ef3fc9ae867> (ultimo accesso: 24 febbraio 2023)

[45] Cfr. Ralph Friedmann, Rainer Maria Rilke – Der junge Dichter: 1875-1906, Insel, Frankfurt a.M.-Leipzig 2001, pp. 67sg.

[46] Su questo cfr. Marino Freschi, Praga. Viaggio letterario nella città di Kafka, Editori Riuniti, Roma 2000, pp. 51-96. A proposito dell’influsso di Rilke sullo Jung Prag cfr. Camill Hoffmann, Der Dichter der slawischen Melodie, in «Prager Presse», 5/334, (6 dicembre 1925), Beilage Dichtung und Welt, 49/1, p. 1.

[47] <https://www.ndk.cz/view/uuid:74441f30-19ea-11e3-b62e-005056825209?page=uuid:a8245320-19fd-11e3-bd38-5ef3fc9ae867> (ultimo accesso: 24 febbraio 2023)

[48] Prendendo a modello il “testo pietroburghese” di Vladimir Toporov, Susanne Fritz parla di «testo praghese» a proposito della letteratura tedesca di primo Novecento incentrata sulla descrizione di Praga e del suo milieu. Cfr. Fritz, Die Entstehung des Prager Textes, cit.

[49] Rainer Maria Rilke, Ein Prager Künstler, in «Ver sacrum», 7 (aprile 1900), trad. it. di Giuseppina Scarpati, Un artista di Praga, in Rilke, Due storie praghesi, edizioni e/o, Roma 20105, pp. 171-178: 172.

[50] Rainer Maria Rilke, König Bohusch, trad. it. di Giuseppina Scarpati, Re Bohusch, in Rilke, Due storie praghesi, cit., pp. 9-70: 26.

[51] Lo fa notare Jiří Veselý, Bemerkungen zur Geschichtsschreibung deutschsprachiger Literatur der Tschechoslowakei, in «brücken. Germanistisches Jahrbuch DDR- ČSSR»,1987/1988, pp. 96-102.

[52] Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure (1975), trad. it. di Alessandro Serra, Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, Macerata 2011.

[53] Cfr. Marino Freschi, La Praga di Kafka. Letteratura tedesca a Praga, Guida, Napoli 1990.

[54] Cfr. Freschi, Praga. Viaggio letterario nella città di Kafka, cit. In realtà, nonostante il titolo, nel volume Marino Freschi offre un quadro assai completo – forse l’unico nell’ambito della germanistica italiana – della letteratura praghese, soffermandosi su «Rilke, Kafka e Werfel, ma anche autori “minori” come Meyrink, Leppin e Brod, che comunicano la tonalità letteraria specifica (e talvolta anche gli stereotipi) della Praga tedesca». Ivi, p. 8.

[55] Cfr. Isolde Schiffermüller, La Praga di Kafka, in Atlante della letteratura tedesca, a cura di Francesco Fiorentino – Giovanni Sampaolo, Quodlibet, Macerata 2011, pp. 342-354.

[56] Cfr. Freschi, Praga kafkiana, cit.

[57] Si veda su tutti Klaus Wagenbach, Kafka (1964), trad. it. di Ervino Pocar, Kafka. Descrizione di una battaglia per l’esistenza, Il Saggiatore, Milano 1968, in particolare le pp. 58-65.

[58] Cfr., ad esempio, Marek Nekula, Le lingue di Kafka e il suo restare senza parole, in Kafka: ibridismi. Multilinguismo, trasposizioni, trasgressioni, a cura di Giovanni Sampaolo, Macerata 2010, pp. 23-60.

[59] Max Brod, Streitbares Leben. 1884-1968, F.A. Herbig, München-Berlin-Wien 1969, p. 10.

[60] Hugo Steiner-Prag, Fröhliche Erinnerung, in «Aus einer Kneipzeitung des Vereins deutscher bildender Künstler 1896», hrsg. v. Gesellschaft Deutscher Bücherfreunde in Böhmen s.e., Prag 1933, pp. 5-17: 7sg.

[61] Paul Leppin, Spiritismus um Meyrink, in «Prager Tagblatt», 123 (23 maggio1926), p. 3.

[62] Cfr. Leppin, Prager Boheme, cit.

[63] Cfr. Binder, Gustav Meyrink. Ein Leben im Bann der Magie, cit., pp. 120-149.

[64] Cfr. Leppin, Spiritismus um Meyrink, cit.

[65] Cfr. la voce “aura” nel volume Benjamins Begriffe, hrsg. v. Michael Opitz – Erdmut Wizisla, 2 Bde., Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2000, qui Bd. I, pp. 995-1146.

[66] Oskar Wiener, Das schöne Prag, in «Wir deutsche Blätter der Künste», 1 (1906), p. 21: <https://www.ndk.cz/view/uuid:0589ccb0-0a82-11e3-9439-005056825209?page=uuid:fe650600-0aec-11e3-9439-005056825209> (ultimo accesso: 24 febbraio 2023)

[67] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (zweite Fassung), trad. it. di Enrico Ganni, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (prima stesura dattiloscritta 1935-36), ora in Id., Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, a cura di Andrea Pinotti – Antonio Somaini, Einaudi, Torino 2012, pp. 17-73: 21.

[68] Cfr. il volume, già citato, Benjamins Begriffe, p. 108.

[69] Leppin, Spiritismus um Meyrink, cit.

[70] Helena Blavatsky, The Secret Doctrine, the synthesis of Science, Religion and Philosophy (1888), ora Cambrige University Press, Cambridge 2021, p. 508.

[71] Charles Webster Leadbeater, Man Visible and Invisible. Examples of Different Types of Men as Seen by Means of Traines Clarvoyance(1902), trad. it. L’uomo visibile e l’uomo invisibile. Come un chiaroveggente vede l’anima dell’uomo, Società Teosofica Italiana, Trieste 1991, p. 23.

[72] Annie Besant – Charles Webster Leadbeater, Thought Forms (1901), trad. it. Le forme-pensiero, Società Teosofica Italiana, Trieste 1991, p. 21.

[73] Cfr. Gernot Böhme, Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1995, p. 96.

[74] Paul Leppin, Severins Gang in die Finsternis, trad. it. di Antonella De Luca – Fabio Canessa, Severin va nelle tenebre, Aktis editrice, Piombino (LI) 1989, pp. 13-14.

[75] Paul Leppin, Prag, pubblicato prima in «Der Turmhahn», 1914, poi in «Witiko», qui cit. in Julia Hadwiger – Dirk O. Hoffmann, Zur Entstehung und Wirkung, in Paul Leppin, Severins Gang in die Finsternis. Ein Prager Gespensterroman, hrsg. v. Julia Hadwiger – Dirk O. Hoffmann, Vitalis, Prag 2018, pp. 145-150: 149.

[76] Cfr. ivi, pp. 124-127.

[77] Cit. in ivi, pp. 122.

[78] Jiří Karásek ze Lvovic, Román Manfreda Macmillena (1907), trad. it. di Růžena Hálová, Il romanzo di Manfred Macmillen, Moretti &Vitali, Bergamo 2017, p. 18.

[79] Così Schiffermüller, La Praga di Kafka, cit., p. 343.

[80] Karásek ze Lvovic, Il romanzo di Manfred Macmillen, cit., pp. 30-31.

[81] Ivi, p. 42.

[82] Paul Wegener, Neu Kinoziele, ora in Kein Tag ohne Kino. Schriftsteller über den Stummfilm: Textsammlung, hrsg. v. Fritz Güttinger, Deutsches Filmmuseum Frankfurt, Frankfurt a.M. 1984, pp. 341-351: 347-348.

[83] Karásek ze Lvovic, Il romanzo di Manfred Macmillen, cit., p. 31.

[84] Cfr. Katherine David-Fox, Prague-Vienna, Prague-Berlin: The Hidden Geography of Czech Modernism, in «Slavic Review», 59/4 (2000), pp. 735-760.

[85] Wiener, Zum Geleit, in Deutsche Dichter aus Prag, cit., pp. 6sg.

[86] Cfr. David-Fox, Prague-Vienna, Prague-Berlin, cit., in particolare le pp. 752-758.

[87] Cfr. Ripellino, Praga magica, cit., p. 146.

[88] Sull’amicizia “fraterna” tra Leppin e Hadwiger cfr. Brod, Prager Kreis, cit., p. 73.

[89] Cfr. Hanns Heinz Ewers, Führer durch die moderne Literatur. 300 Würdigungen der hervorragendsten Schriftsteller unserer Zeit, Revonnah Verlag, Hannover 1906, p. 117.

[90] Paul Leppin, Daniel Jesus. Roman, in «Der Sturm. Monatsschrift für Kultur und die Künste», 10 (1910), pp. 74-75: 74.

[91] La traduzione italiana è ripresa da Il Kitsch e l’anima. Il «Kinobuch» di Kurt Pinthus, a cura di Franco Lo Re, Edizioni Dedalo, Bari 1983, p. 31n.

[92] A proposito della riflessione sulla Stimmung filmica nel cinema delle origini si veda Antonio Somaini, Il volto delle cose. Physiognomie, Stimmung e Atmosphäre nella teoria del cinema di Béla Balázs, in Tonino Griffero – Antonio Somaini, Atmosfere, numero speciale della «Rivista di Estetica», 33, 3 (2006), Rosenberg & Sellier, Torino 2007, pp. 141-160.

[93] Per i luoghi in cui è girato il film cfr. <https://www.filmportal.de/film/der-student-von-prag_eea77e18d0cc4d038e114d869caf1431> (ultimo accesso: 26 settembre 2022).

[94] Walter Benjamin, Über einige Motive in Baudelaire (1939), trad. it. di Enrico Ganni, Su alcuni motivi in Baudelaire in Id., Aura e choc, cit., pp. 163-202: 196.

[95] Cfr. Niels Penke, Das Ich im Spiegel. Der Student von Prag zwischen narrativer Tradition und medialer Innovation, in Zwischen Popularisierung und Ästhetisierung. Hanns Heinz Ewers und die Moderne, hrsg. v. Barry Murnae – Rainer Godel, Aisthesis Verlag, Bielefeld 2014, pp. 135-156: 137.

[96] Leadbeater, L’uomo visibile, cit., p. 30.

[97] Cfr. Ernst. C. Marré, Vollständiges, kurzgefasstes Illustriertes Lehrbuch des praktischen Spiritismus, Max Spohr, Leipzig 1897, p. 8.

[98] Cfr. ivi, pp. 83-117. Sul carattere mediale dello spiritismo cfr. il volume Trancemedien und neue Medien um 1900. Ein anderer Blick auf die Moderne, hrsg. v. Marcus Hahn – Erhard Schüttpelz, transcript, Bielefeld 2009.

[99] Cfr. il volume Arte e magia. Il fascino dell’esoterismo in Europa, a cura di Francesco Parisi, Silvana Editoriale, Milano 2018.

[100] Hana Larvová, Tra misticismo e magia. Riflessione nell’arte ceca, in ivi, pp. 45-56.

[101] Cfr. Binder, Gustav Meyrink, cit. p. 519.

[102] Cfr. Elisabetta Vinci, Nello specchio delle meraviglie. Il teatro di figura di Richard Teschner, Mimesis, Milano 2019.

[103] Gustav Meyrink, Der Golem (1915), trad. it. di Anna M. Baiocco, Il Golem. Con le illustrazioni di Hugo Steiner-Prag, Tre editori, Roma 2015, pp. 88-91.

[104] Ivi, p. 92.

[105] Ivi, p. 98.

[106] Ivi, p. 101.

[107] Ivi, p. 114. In questo senso è interessante notare come molte delle riflessioni di Walter Benjamin sul concetto di aura – spesso in polemica nei confronti della teosofia – si debbano ai suoi esperimenti con l’haschisch, nei cui protocolli, ad esempio, si legge: «Unbegrenztes Wohlwollen. Versagen der zwangsneurotischen Angstkomplexe. Die Sphäre ‚Charakter‘ tut sich auf. Alle Anwesenden irisieren ins Komische. Zugleich durchdringt man sich mit ihrer Aura». Benjamins Begriffe, cit., pp. 106-109.

[108] Meyrink, Il Golem, cit., pp. 68-69.

[109] Meyrink erzählt von seinem Leben, in «Hannoverscher Anzeiger», 245 (18 ottobre 1932), trad. it. di Anna M. Baiocco, Meyrink parla della sua vita, in Gustav Meyrink, Il Golem, cit., pp. 345-354: 347.

[110] Ibidem.

[111] Cfr. Binder, Gustav Meyrink, cit., 429-431; 474-480; 497-510.

[112] Cit. in ivi, p. 508.

[113] Cfr. Gustav Meyrink, Athanasius Pernath der Gemmenschneider. Ein Guckkasten, Deutsches Literaturarchiv, Marbach, Zugangsnummer 59.1123.

[114] Cfr. Friedrich Kittler, Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999, Merve Verlag, Berlin 2002.

[115] Cfr. Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Brinkman & Bose, Berlin 1986, pp. 245-246.

[116] Cfr. Theodor Harmsen, Der magische Schriftsteller Gustav Meyrink, seine Freunde und sein Werk, Brill, Leiden 2010, pp. 151-157.

[117] Meyrink, Il Golem, cit., p. 68.

[118] Ivi, p. 235.

[119] Ivi, p. 341.

[120] Ivi, pp. 339-340.

[121] Gustav Meyrink, Die geheimnisvolle Stadt, in Id., Das Haus zur letzten Latern. Nachgelassenes und Verstreutes, hrsg. v. Eduard Frank, Langen-Müller, München-Wien 1973, p. 162sg.

[122] Cfr. Wiebke Hölzer, »Der Golem freut sich über seinen Riesenerfolg«. Paul Wegeners und Henrik Galeens Film »Der Golem« von 1914, in «Berlin in Geschichte und Gegenwart. Jahrbuch des Landesarchivs Berlin», 2017, pp. 111-133:128.

[123] Ein Gespräch mit Paul Wegener. Einführendes zum “Golem”, in «Film-Kurier», 244 (29 ottobre 1920), ora: <https://www.filmportal.de/node/8589/material/754176> (ultimo accesso: 24 febbraio 2023)

[124] Cfr. Paul Wegeners Der Golem. Restaurierte Fassung mit neuer Musik, Transit Film, München 2004.

[125] Katharina Loew osserva «that the era’s predominant aesthetic tenets coincide with occultist assumptions. For example, the holistic impetus of concepts such as synaesthesia, the total work of art (Gesamtkunstwerk) and Stimmung, a term that describes both the emotional tone of an environment and the intuitive attunement of an observer’s mood to that external atmosphere, not only refers back to Romantic progressive universal poetry, but also has clear affinities to a central theosophical tenet: the fundamental oneness of all there is». Katharina Loew, Special Effects and German Silent Film. Techno-Romantic Cinema, Amsterdam University Press, Amsterdam 2021, p. 156.

[126] Cfr. Claudia Dillmann, Die Wirkung der Architektur ist eine magische. Hans Poelzig und der Film, in Hans Poelzig. Bauten für den Film. Kinematograph Nr. 12, hrsg. v. Hans-Peter Reichmann, Deutsches Filmmuseum, Frankfurt a.M. 1997, pp. 20-75, e Edeam, Wirklichkeit im Spiel. Film und Filmarchitektur, in Hans Poelzig 1869 bis 1936. Architekt, Lehrer, Künstler, hrsg. v. Wolfgang Pehnt – Matthias Schirren, Akademie der Künste, Berlin 2007, pp. 144-159.

[127] Besant – Leadbeater, Le forme-pensiero, cit., p. 10.

[128] Raphael Rosenberg, Die Kartographie der Aura aus dem Geist der Wirkungsästhetik. Synästhesie und das Verhältnis von Kunst und Esoterik um 1900, in Aufklärung und Esoterik: Wege in die Moderne, hrsg. v. Monika Neugebauer-Wölk – Renko Geffarth – Markus Meumann, Meiner, Berlin 2013, pp. 583-604; Francesco Parisi, Sistemi simbolici e universi poetici. Arte e occultismo tra Simbolismo e avanguardie storiche, in Arte e magia, cit., pp. 17-34; Mario Finazzi, Giacomo Balla e l’invisibile tra scienza e spiritismo, in ivi, pp. 65-76.

[129] Cfr. John L. Crow, Taming the Astral Body: The Theosophical Society’s Ongoing Problem of Emotion and Control, in «Journal of the American Academy of Religion», 80-3 (2012), pp. 691-717: <https://doi.org/10.1093/jaarel/lfs042> (ultimo accesso: 24 febbraio 2023)

[130] Cfr. il capitolo “I colori ed i loro significati”, in Leadbeater, L’uomo visibile, cit., pp. 91-96.

[131] Ein Gespräch mit Paul Wegener, cit.

[132] Eugen Tannenbaum, Der Golem, wie er in die Welt kam, in «Film und Presse», 17 (6 novembre 1920), ora in <https://www.filmportal.de/node/8589/material/754192> (ultimo accesso: 24 febbraio 2023)

[133] Hans Wollenberg, Der Golem, wie er in die Welt kam, in «Lichtbild-Bühne», 44 (30 ottobre 1920), ora in <https://www.filmportal.de/node/8589/material/754178> (ultimo accesso: 24 febbraio 2023)

[134] Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cit., pp. 45-47.

[135] Wiener, Alt-Prager Guckkasten, cit., p. 121.

[136] Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cit., p. 34n.

[137] Brod, Streitbares Leben, cit., p. 10.


 

 

Ultimo aggiornamento 26 Giugno 2024 a cura di Redazione IISG