«Der Brenner» 1910-1954. Una rivista di confine come veicolo di mediazione culturale

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Isabella Ferron
RTDB (ricercatore senior) di Lingua e traduzione tedesca presso il Dipartimento di Studi Linguistici e Culturali dell’Università di Modena e Reggio Emilia. Si occupa di storia della lingua, politolinguistica e del rapporto tra lingua e letteratura. Tra le sue pubblicazioni: Politische Identität. Der Fall DIE LINKE anhand einer linguistischen Untersuchung des Parteiprogramms (2023), Tradurre graphic novels: il caso Heimat di Nora Krug (2022); Sprache und Emotionen in Abbas Khiders Roman Palast der Miserablen: Eine linguistische Analyse der emotionalen Schreibstrategien (2022). 


1. Una rivista dal ‘carattere telescopico’

Analizzare una rivista letteraria come luogo liminale di sperimentazione artistica e di contatto tra arte e territorio permette di capire il ruolo cruciale che tali riviste hanno avuto non solo nella diffusione di idee artistiche e letterarie, ma anche e soprattutto in quanto agenti di formazione di un’opinione pubblica critica. Le riviste di inizio Novecento perdono il pathos educativo del periodo illuminista, sono scritte per pochi; molti letterati si sentono sopraffatti dall’avvento dei nuovi mezzi di comunicazione e reagiscono rivendicando per la letteratura, la poesia e l’arte in generale un’assoluta autonomia e una centralità rispetto ad altri discorsi. Le riviste letterarie danno loro voce presentandosi come uno spazio di sperimentazione. Pur non essendo pensate per un vasto pubblico, esse contribuiscono alla formazione di un’opinione pubblica proprio nel loro tentativo di separare l’arte dalla cultura di massa, decidendo su che cosa scrivere, quali autori ospitare, formando così una propria identità. In esse non si attua una cesura netta con la tanto criticata cultura di massa[1], da considerarsi invece alla base della cultura modernista e della sua complessità[2]. Non si tratta di sfere, ambiti contrapposti, bensì in reciproca interazione.

In questo contesto si inserisce la rivista culturale «Der Brenner» (1910-1954)[3], ideata da Ludwig von Ficker (1880-1967)[4], editore dalle ambizioni letterarie che prende a modello la rivista di Karl Kraus, «Die Fackel». L’analisi della rivista permette non solo di ricreare il contesto storico-culturale in cui è sorta, ma anche di indagarla come spazio di sperimentazione tra arte e linguaggio. Nei testi che essa ospita si sviluppano immagini e concezioni di mondo: lo spazio creato da un testo scritto – qualsiasi sia la sua tipologia – non ha confini ben definiti, è difficile da localizzare e descrivere in maniera univoca, apre piuttosto a un’infinità di interpretazioni, andando ben oltre la mera natura dei fatti; può contenere o trascendere più verità rispetto alla realtà della quale, al tempo stesso, fornisce dati essenziali. A tal riguardo, riprendendo le osservazioni di Gérard Genette nel breve saggio La littérature et l’espace[5], la rivista ha un ʽcarattere telescopicoʼ per mezzo del quale il continuum temporale della lettura viene destabilizzato dalla rete di rimandi trasversali fra testi che parlano di opere differenti. Una rivista culturale come «Der Brenner» ha pertanto in comune con la letteratura una ʽspazialità primaria’, legata alla natura linguistica del testo: il linguaggio non solo si esprime mediante relazioni cosmiche, ma accoglie al proprio interno una spazialità che si palesa nel momento in cui la successione dei significanti è interrotta nella sua linearità dal linguaggio metaforico che introduce una duplicazione della significazione.

A tal riguardo il presente lavoro, dopo un breve excursus sulla complessa storia del Tirolo e sul valore storico e simbolico che il valico del Brennero ha avuto nel corso dei secoli con lo scopo di contestualizzare la dimensione periferica e di frontiera in cui è sorta la rivista, analizza gli elementi paratestuali dei numeri dei primi anni della rivista, dal 1910 al 1914, per mostrare come già a partire dalla struttura dei paratesti, in modo particolare della copertina, essa si presti a diventare uno spazio liminale di sperimentazione artistica e culturale, in cui opere letterarie, arte, caricatura e pubblicità letteraria si mescolano e si influenzano vicendevolmente.

2. Il Tirolo: periferia ovest dell’Impero austro-ungarico

Indagare la storia del Tirolo come terra di confine risulta interessante per comprendere non solo le dinamiche politiche, ma anche quelle sociali e culturali del Novecento. Si tratta di una zona popolata da millenni, i cui primi stanziamenti documentati risalgono a oltre 10.000 anni fa (si pensi al ritrovamento della mummia del Simulaun, Ötzi); fu anche un insediamento romano, importante come luogo commerciale, ma soprattutto per la ricchezza dei giacimenti minerari che lo resero – nel corso dei secoli – un territorio conteso tra le varie casate europee che avevano mire espansionistiche su questa zona[6].

Nel periodo medievale la lotta per l’egemonia sul Tirolo, che comprendeva un’ampia zona all’interno degli odierni confini di Austria, Italia e Svizzera, si combatté tra alcune famiglie nobiliari, tra cui i Conti di Tirolo, e i vescovati di Trento, Bressanone e Coira. Nel 1363 il Tirolo passò sotto la dominazione asburgica: gli Asburgo tentarono di mantenere un sistema di governo feudale e cercarono di impedire l’espansione del potere vescovile. Parallelamente alle vicende che accadevano in Europa tra il XV e il XVIII secolo, anche il Tirolo subì le continue trasformazioni politico-sociali e fu conteso sia dagli Asburgo che dalla Serenissima. Sul territorio convivevano, più o meno pacificamente, popolazioni ladine, germanofone e italofone. Dinnanzi al pericolo dell’arrivo delle truppe napoleoniche, le popolazioni si schierarono compatte contro il nemico Napoleone che riuscì comunque a secolarizzare i principati vescovili di Trento, Bressanone e Coira. Con il Congresso di Vienna, il Tirolo passò all’Impero asburgico; Innsbruck[7] – già capoluogo nei secoli precedenti – tornò a esserlo e nel 1818 il Trentino venne incluso nella Confederazione Germanica. Il Tirolo italiano si batterà per uscire sia dalla Confederazione Germanica che per diventare autonomo dal Tirolo tedesco. I trentini chiesero espressamente di essere inseriti all’interno del progetto risorgimentale italiano e tra il 1861 e il 1866, alla Dieta di Innsbruck, si astennero dalla partecipazione delle sedute come forma di protesta per ottenere la separazione dal legame tirolese e l’autonomia amministrativa. Dal 1867 – anno di nascita dell’Impero austro-ungarico – si può parlare di irredentismo trentino, considerato che dopo la III guerra d’indipendenza il Trentino rimane austriaco.

Fino allo scoppio della Prima guerra mondiale, il Tirolo, come anche la cittadina del Brennero e il valico che porta lo stesso nome, hanno spesso cambiato il loro valore simbolico[8]. Ne hanno scritto, tra i tanti, autori come Hans Christian Andersen, il giornalista ottocentesco Giovanni De Castro; il valico è stato frontiera aperta per Goethe, Schnitzler e Kafka, Macchiavelli e Casanova. La solitaria località a cavallo di uno dei molti valichi alpini rappresentava per gli avventurosi viaggiatori dell’Ottocento, che scendevano dal freddo Nord sulle orme di Goethe, l’inizio di un viaggio verso le regioni temperate dove la gente vive spensierata. Per i viaggiatori del Grand Tour e fino allo scoppio della Grande Guerra il valico non aveva un significato prettamente politico, né di frontiera fisica o doganale, ma rappresentava l’inizio della regione transalpina, un territorio già percepito come meridionale. Tuttavia, questa idea romantica di un territorio a ‘sud del nord’ non è condivisa dai politici dell’Impero austro-ungarico prima, in seguito dai rappresentanti dei vari Paesi durante i Trattati di Versailles. Con l’avvento del nazionalsocialismo e del fascismo sono stati versati fiumi di parole per manipolare il valore simbolico dello spazio alpino attorno al valico, strumentalizzandolo come il confine per eccellenza.

Fino al primo conflitto mondiale questo territorio si presta a divenire un avamposto culturale crocevia di dialoghi e sperimentazioni artistiche. È un luogo di apertura e accoglienza, di scambi linguistici, di intelligenze e saperi e non solo di merci. Inoltre, con l’arrivo della ferrovia nel 1867, acquista una maggiore importanza a livello economico, ma anche politico e culturale.

A Innsbruck, città capoluogo, l’atmosfera politica e culturale è vitale, aperta a nuove sperimentazioni: a differenza della capitale imperiale Vienna, ricca di contrasti, di estrema ricchezza e grande miseria, capitale orgogliosa della nobiltà più antica e, allo stesso tempo, una sorta di incredibile emporio in cui tutto si offre, tutto si vende, si discute di tutto nei caffè, negli atelier, nei teatri, la cittadina di provincia propone un ambiente più tranquillo, ma allo stesso tempo in fermento. Dotata di una propria università, in collegamento con le grandi metropoli culturali quali Vienna, Praga e Berlino, Innsbruck diventa un punto di riferimento culturale per questa zona dell’Impero. Nella sua dimensione regionale mette in luce le delicate relazioni multietniche e multiculturali tipiche dell’Impero austro-ungarico, i tratti divergenti e comuni tra le varie culture nazionali capaci di aspra rivalità politica, ma anche pronte a riconoscersi come parte dello stesso mondo.

Il capoluogo tirolese rispecchia e in un certo qual senso amplifica i valori di quella élite periferica che nella capitale cercava di imporsi ma che veniva tenuta ai margini: si concretizza qui la promozione e la diffusione di nuove teorie, di gruppi sociali uniti al patriottismo e al civismo locali, la cui battaglia iniziava proprio dall’emancipazione delle periferie dal centro. È questo il clima in cui Ficker progetta la rivista che egli intende come un luogo dove si fa poesia, letteratura e arte, ma anche e soprattutto dove ci si interroga sul come di questa produzione e sul suo impatto nel territorio.

3. «Der Brenner»: una rivista provinciale che diventa internazionale

La rivista fu fondata nel 1910 a Innsbruck e fu pubblicata fino al 1954, con un’interruzione forzata dal 1915 al 1919[9]. Ficker stesso aveva ambizioni artistiche (negli anni precedenti alla creazione della rivista aveva scritto due libri e si era anche cimentato come regista) che però non sfociarono in alcun successo. Credeva fermamente nel progetto di questa rivista culturale come spazio sperimentale per dar voce a nuove generazioni di artisti e scrittori che non appartenevano necessariamente alle correnti e ai movimenti in voga all’epoca, tanto che nei primi anni ne supportò la pubblicazione con i propri mezzi. La rivista doveva essere un luogo di riflessione, avere un carattere critico e militante in una relazione di complementarità e confronto con la cultura e la pubblicistica di massa[10]. Sulla scia della Kulturkritik della finis Austriae nasce quindi «Der Brenner» che riassume in sé sia caratteristiche delle riviste moderniste che di quelle d’avanguardia: come le riviste moderniste è composta da singole individualità che si rivolgono a un piccolo pubblico, mentre prende da quelle d’avanguardia il tentativo di costruire attorno all’editore un’autorialità collettiva, una specie di ‘noi’ che si rivolge a un ‘voi’ da intendersi come un ‘tutti’. La scelta della città di Innsbruck, periferica rispetto alla capitale viennese, dove si svolgeva la vita culturale e artistica dell’Impero asburgico, sottolinea il tentativo dell’editore di scegliere un luogo diverso per diffondere idee nuove e controcorrente rispetto a quelle promosse nei grandi centri culturali. Il nome prende spunto non solo dal valico del Brennero e quindi in riferimento al suo significato simbolico, ma anche dalla rivista di Karl Kraus «Die Fackel» e rimanda quindi al campo semantico del fuoco (il verbo tedesco brennen significa bruciare, ardere), come anche all’ardore intellettuale di questi scrittori che non si vogliono arrendere alla mediocrità intellettuale che li circonda.

Scopo originario della rivista era quello di rompere con la tradizione culturale del Tirolo, considerata troppo borghese e provinciale, e di proporre un’idea di arte e letteratura più aperta agli stimoli che provenivano dalle grandi metropoli, pur non accettando in toto la modernità[11]. Fin da subito le coordinate geografiche della rivista sono quindi transnazionali: l’interazione dei suoi collaboratori con i maggiori centri culturali europei, come anche con le tradizioni e i linguaggi locali concretizza un campo intellettuale, uno spazio delle possibilità in cui si possono sviluppare, amplificare e diversificare le diverse potenzialità espressive del linguaggio di porre in discussione l’ordine tradizionale e la struttura convenzionale di un testo o di un’opera d’arte. Con «Der Brenner» Ficker cerca di porre rimedio all’angustia provinciale della produzione culturale del Tirolo, sostituendo la rivista in crisi «Der Föhn», le cui pagine erano per la maggior parte riempite da letteratura esteticamente convenzionale. Nei primi tempi collaborarono a «Der Brenner» soprattutto autori tirolesi come Carl Dallago, Max von Esterle, Hugo Neugebauer, Ludwig Seifert, ma presto la rivista ospitò contributi di autori provenienti da tutto il mondo tedescofono; si pensi a Georg Trakl – scoperto e reso famoso proprio grazie alla rivista – o a Ludwig Wittgenstein che in una lettera del 1919 chiese a Ficker (senza successo) di pubblicare sulla rivista il suo Tractatus[12].

«Der Brenner» è inizialmente un quindicinale di arte e cultura: accanto a «Die Fackel», può essere considerata la seconda rivista austriaca dell’epoca, conosciuta e apprezzata anche a livello internazionale, e l’unica a sopravvivere a entrambi i conflitti mondiali. Nei primi anni della sua esistenza, almeno fino al 1914, si occupa di diverse tematiche letterarie: collocandosi in un periodo di grandi crisi e cambiamenti, di negoziazione con il passato e di visioni per il futuro, si inserisce nel discorso europeo riguardante il superamento dei conflitti nazionali da un punto di vista culturale e istituzionale. La rivista ospita questioni identitarie, promuove un’idea di Europa come comunità di valori e progetti di rinnovamento culturale e politico.

Walter Methlagl e Allan Janik parlano di un Brenner-Kreis per indicare quel gruppo di autori che ruotava attorno alla rivista[13]. Se si analizzano più da vicino i contributi e gli autori che vi scrivono, si può tuttavia notare come non si tratti di un circolo omogeneo di scrittori e artisti, quanto piuttosto di come questo gruppo sia caratterizzato dalla diversità di opinioni, ma unito nello scopo di combattere il filisteismo borghese (Philisterbürgertum) e nell’esplorare i fondamenti spirituali di quella sorta di criticismo praticato da Karl Kraus nella prospettiva di una natura umana in salute. A tal riguardo, il programma della rivista si può riassumere nella frase seguente: «significa per noi, in nuce, una sistemazione della natura umana – una sistemazione dell’umanità »[14].

La struttura e il programma iniziale della rivista possono essere considerati come la voce di protesta contro alcuni rappresentanti di importanti famiglie di Innsbruck e del Tirolo che volevano rendere la cultura di questa zona triviale rispetto ai grandi centri, come ad esempio Vienna. Dal punto di vista dei collaboratori, come anche dello stesso Ficker, le grandi metropoli come Vienna, Monaco e Berlino esercitano un grande potere attrattivo sugli artisti quasi da assorbirli al loro interno; sono esse stesse percorsi di cultura, luoghi di mediazione e influenza che vanno poi a dettare le mode dell’epoca. La rivista assume quindi fin dall’inizio un valore simbolico di confine, non solo – come già sottolineato – per la sua collocazione geografica, ma soprattutto per il suo obiettivo di sollevare la letteratura dalla banalità legata al semplice desiderio di profitto. I suoi contributori si schierano contro quello che viene chiamato il Fettbürgertum, ossia il conservatorismo clericale tipico delle zone alpine, come anche contro il liberalismo delle piccole cittadine che volevano contrapporsi alle forme artistiche delle metropoli proponendo un tipo di letteratura e arte legata al contesto locale. In modo particolare, «Der Brenner» dà voce alle idee di Carl Dallago (1889-1949), critico radicale della borghesia come anche della Chiesa cattolica. Seguendo le tracce di Nietzsche, Dallago cercò di sviluppare una teoria dell’arte basata sul rapporto con la natura e i piaceri semplici, contro tutte le istituzioni[15].

Per il debutto della rivista, Ficker sperava di stabilire delle connessioni con personaggi e movimenti artistici affini e proprio in questa prospettiva essa divenne in breve tempo uno dei periodici più ammirati delle Avanguardie tedesche e austriache. Ficker promosse contributi regolari di poeti del circolo praghese come Hans Janowitz e Otto Pick, ma anche di collaboratori delle riviste «Der Sturm» e «Die Aktion» e di generazioni di giovani letterari viennesi, basti pensare che la rivista pubblicò le prime opere di Hermann Broch[16]. Un’altra figura importante per la rivista è il pittore Max von Esterle che scandalizzò il pubblico tirolese dipingendo la neve di colore blu: questi suoi dipinti ebbero come modelli di riferimento l’Impressionismo e l’arte giapponese per descrivere un paesaggio alpino minimalista, in forte contrasto con il sentimentalismo con cui di solito veniva descritto e raffigurato il mondo alpino[17].

La rivista mostrò fin da subito un carattere cosmopolita e una strettissima connessione con Karl Kraus. Quest’ultimo disapprovava ogni tipo di adulazione e ammirazione e il suo rapporto con gli scrittori che ruotavano attorno al «Brenner» fu assai variegato, ma si concentrò soprattutto sul ruolo e il significato del linguaggio. Su questa tematica, la rivista arriverà però a esprimere idee assai contrastanti rispetto a quelle krausiane, in un certo qual senso emancipandosi da esse[18].

La storia della rivista rimane quindi incomprensibile se si tenta di ricostruirla al di fuori delle controversie sull’estetismo del periodo prima della Grande Guerra[19]: nonostante i suoi autori si schierarono contro quest’ultimo, ne furono tuttavia profondamente influenzati, basti solo pensare alla reazione che ebbero nel 1913 alla lettura delle opere di Georg Trakl (1889-1914), scoperte da Ficker stesso[20]. Dopo la Prima guerra mondiale la rivista assunse un orientamento più teologico, grazie anche all’introduzione nel panorama intellettuale, per opera di Theodor Haecker (1879-1945)[21], delle opere di Søren Kierkegaard: lo stesso Haecker le tradusse in tedesco, aprendo ai movimenti cattolici e protestanti per un rinnovo della teologia e della vita religiosa. Attraverso l’opera kierkegaardiana venivano letti i grandi cambiamenti politico-sociali come pure gli eventi che portarono al primo conflitto mondiale. Tale interpretazione influenzò tendenze culturali da tempo cristallizzatesi che portavano a un forte purismo come logica conseguenza del malcontento generale.

L’ideale estetico della rivista si può assumere in quello di un piccolo Gesamtkunstwerk, di un’opera d’arte completa che pone come prioritaria la correlazione di immagine, suono e colore e l’unità di tutte le arti a livello quotidiano. Le tendenze puristiche che stanno alla base della rivista, seppure in forma diversa prima e dopo la Grande Guerra, dipendono dal tentativo di allontanarsi da tutto ciò che è superfluo, secondario rispetto alla scena artistica, per produrre una mediazione con i confini più estremi del dicibile e comunicabile attraverso semplici mezzi, contro ogni tentativo di monumentalizzazione dei fatti, della storia e dell’arte. Cultura, arte, poesia sono le cose per cui vivere: tra le sue pagine si trova una riflessione filosofica, un confronto con le vigenti concezioni del mondo nella critica letteraria, artistica del tempo, così come nella lirica, la musica, l’architettura, in una rappresentazione o opposizione radicale delle idee e degli obiettivi artistici, quindi in una dialettica filosofica che si concretizza nel linguaggio riflettuto e parlato.

L’editore tiene e cura molteplici rapporti con i centri della letteratura moderna, anche se si allontana dalle Avanguardie e dall’Espressionismo, del quale fa però propria l’idea della rappresentazione della crisi dell’individuo nella dissoluzione dell’io lirico e nella costruzione di un mondo poetico secondo propri principi. A tal proposito, alcuni critici, tra i quali Methlagl, considerano i collaboratori della rivista come appartenenti alle avanguardie e vedono in essa la tensione verso un’innovazione artistica. Alla base di tali considerazioni vi è l’idea che le avanguardie non si siano diffuse, prima dello scoppio della Prima guerra mondiale, a Vienna o a Berlino, bensì a Innsbruck proprio grazie al «Brenner», e a Praga con gli «Herder Blätter». Nelle poesie o nei saggi dei collaboratori della rivista sono presenti i motivi del periodo espressionista e della critica culturale come la rappresentazione della vita scossa dalla civilizzazione e dal razionalismo, la dimensione non umana del sistema sociale urbanizzato, della natura rovinata dall’uomo e dal tentativo di salvezza di quest’ultimo. In comune con l’espressionismo[22], ma anche con il naturalismo, la rivista ha il progetto di un nuovo modello sociale in cui l’esperienza soggettiva del singolo e il suo rinnovamento spirituale acquistano un ruolo fondamentale. Se si guardano tuttavia gli studi sulle avanguardie, «Der Brenner» non viene nemmeno citato, ma viene nominato solo Georg Trakl[23]. In ogni caso, l’incontro con Trakl e il confronto con la critica alla civilizzazione e alle immagini apocalittiche della sua produzione lirica hanno posto la rivista dinnanzi a una realtà storica percepita come escatologica, alla quale – alla fine del primo conflitto mondiale – ha cercato di trovare risposta per mezzo di un salto nella fede («un salto nella fede»).

Nel porre in discussione il ruolo del linguaggio e delle immagini, i contributi della rivista non si allontanano dal processo sociale di modernizzazione, ma rimangono nei confronti di quest’ultimo in un rapporto determinato da affinità e differenze. Essi mostrano, in modo particolare la lirica di Trakl e i contributi di Dallago, il conflitto identitario e la crisi dell’uomo moderno nelle varie espressioni culturali. Vi è la riflessione su come costruire il futuro, sulla creazione e progettazione di un uomo nuovo, ma anche sulle pratiche spaziali, venendo così a crearsi un luogo dialettico e di azione che testimonia gli sviluppi culturali più diversi. La rivista concretizza la compenetrazione e l’influsso di diverse categorie testuali, di diversi profili stilistici dei testi redatti. Le recensioni di Dallago mostrano, ad esempio, dove un’opera letteraria si realizza, rendono labili i confini tra le diverse opere. Allontanandosi programmaticamente dai grandi centri culturali europei, la rivista testimonia il rapido scomparire della vita austriaca, presenta una particolare visione del mondo in cui si deve recuperare la dimensione dell’uomo, si deve dare vita a un uomo nuovo. In questo modo, diviene un’officina che dà spazio alla discussione di nuove idee[24].

3.1. «Der Brenner» in prospettiva linguistico-testuale

Se si tenta di analizzare la rivista non solo per quello che riguarda gli aspetti tematici e il suo significato culturale, ma anche da un punto linguistico, si può notare come la sua struttura ben rispecchi il rapporto tra spazio, arte e letteratura. Nella costruzione di codici simbolici, fra spazio e testo (letterario e non), spazio e linguaggio si sviluppa un rapporto complementare e osmotico che si snoda in modo trasversale attraverso i luoghi reali e li incontra nei punti nevralgici della storia. Progressivamente, la rivista ha cominciato a riflettere su se stessa più come mezzo di diffusione di contenuti e idee che sull’espressione di questo messaggio, diventando sempre più interdisciplinare: non si occupa esclusivamente di letteratura, ma anche di arte (si pensi ai testi di Dallago sul pittore Giovanni Segantini o alle caricature di Max von Esterle), filosofia, teologia ecc. Le varie trasformazioni contenutistiche sono collegate agli elementi paratestuali della rivista, dalla copertina al layout, dalla presenza di immagini al suo interno e dalle scelte per la copertina posteriore.

Fino al 1915, ogni numero della rivista era pensato in due parti diverse ma in equilibrio tra loro: una parte considerevole conteneva il lavoro culturale positivo della rivista, in polemica contrapposizione con la parte che difendeva i principi fondanti alla base della stessa dalle critiche esterne. Questi due elementi rimandavano sia ai numeri precedenti che a quelli successivi creando una continuità interna. Ciò testimonia come la comunicazione testuale non sia semplicemente una verbalizzazione del mondo, quanto piuttosto la formulazione di testi, la creazione di modelli degli stessi. Rappresenta la costruzione cognitiva di elementi spaziali che non descrivono semplicemente il mondo, ma creano una rete di referenze che lo perspettivizzano, permettendone così la comprensione e interpretazione.

I testi della rivista diventano luoghi composti da segni che provengono dal mondo reale e che ne incarnano le culture, i valori, gli ideali. Attraverso l’opinione soggettiva e individuale dell’autore, che scrive la recensione o pubblica una sua poesia, prende corpo uno spazio che è adesione totale sia al soggetto che all’oggetto descritto, favorendo così l’identificazione tra questo spazio e la materia del pensiero. La referenza spaziale che essi creano con il mondo reale è statica perché prendono posizione nei confronti di determinate tematiche e autori, ma allo stesso tempo dinamica giacché mostrano la direzione verso cui si muove la rivista nella descrizione delle qualità di un’opera e del suo autore[25].

Se è difficile proporre un’analisi linguistica dei contributi ospitati dalla rivista, essendo prodotti da autori diversi e quindi redatti ognuno in uno stile personale, molto ha da dirci, da una prospettiva testuale, la copertina. Quest’ultima, testo sincretico per eccellenza, rappresenta una pratica sociale di grande valore comunicativo. Per Genette la copertina è il luogo del ‘marchio’, ossia mostra un tratto esplicito e identificativo riconoscibile dal pubblico di lettori. Crea o almeno contribuisce a creare l’identità della rivista, donandole un’esistenza semiotica: essa ne incarna il senso, offrendo uno spazio di mediazione per la possibile ricezione del messaggio e l’adesione e/ o rifiuto a un sistema di valori da parte del pubblico[26]. La copertina sembra nascere come traduzione intersemiotica del testo, come sua diretta interpretazione visiva concentrata nello spazio di una pagina, ma sottoposta a più statuti e ambiti di senso, come mostra ad esempio la predominanza delle grafiche di riferimento: si può notare come la copertina del primo numero (fig. 1)[27] presenti ancora la Fraktur, ossia il tipo di grafia gotica diffusa in Germania e in uso fino ai primi anni del XX secolo come carattere standard adibito alla comunicazione di informazioni di tipo politico e culturale. Anche i testi interni sono scritti in Fraktur, almeno fino al 1915, anno in cui la rivista diventa prima annuale e poi si ferma fino al 1919. Il nome della rivista è scritto in un carattere più grande rispetto a quello del sottotitolo e in una tonalità di rosso scuro che lo rende più incisivo agli occhi del lettore. Il sottotitolo e l’indicazione dell’editore, «Halbmonatsschrift für Kunst u. Kultur/ herausgegeben von Ludwig v. Ficker» (Rivista semestrale di arte e cultura/ a cura di Ludwig v. Ficker), esemplificano non solo l’intenzionalità della rivista, ma anche la sua inter- e metatestualità. La sua natura descrittiva e informativa è anche una funzione di rimando ai testi che ospita e che vengono presentati dall’indice sotto all’immagine di un paesaggio alpino: quest’ultimo colloca geograficamente la rivista (fig. 1). La copertina mostra quindi sia la sua ragione eidetica come anche la prospettiva di lettura interna: costituisce una sorta di codice che fornisce informazioni sulle tematiche trattate, sul modo di leggerle e interpretarle, permette quindi un’interazione pragmatica con i suoi lettori. Nel suo carattere introduttivo, esplicativo e ‘pubblicitario’, non solo mostra le tematiche trattate, ma – allo stesso tempo – registra, intercetta anche altre opere, non tanto e non solo per i contenuti, ma anche e soprattutto per la presupposizione di contesti sociali in cui avviene la lettura.

Si può notare anche come vi sia una progressiva riduzione dell’ornamento in sintonia con i tempi e la critica culturale: come elemento fondamentale di mediazione tra il contenuto e il pubblico, la copertina delle prime annate si serve di caratteri gotici che ne esaltano il nome (Fig. 1. Prima di copertina del primo numero della rivista | Fig. 2. Introduzione del primo numero della rivista | Fig. 3. Prima di copertina di un numero della rivista del 1915) che spariscono dopo il 1919. L’evoluzione della veste grafica (Fig. 7. Prima di copertina dell’ultimo numero della rivista), la sua semplificazione, la scelta di altri colori più chiari sono da considerare nell’interazione con il territorio, quindi come veri e propri fatti sociali.

Si noti la pubblicità posta alla fine della rivista o addirittura sulla copertina posteriore come testimonianze delle dinamiche sociali ed economiche dell’epoca (Fig. 4. Quarta di copertina di un numero della rivista | Fig. 5. Quarta di copertina di un numero della rivista | Fig. 6. Quarta di copertina dell’ultimo numero della rivista del 1954). La copertina della rivista, lungi da essere solo un oggetto editoriale, è uno spazio che svolge un ruolo fondamentale nella comprensione dei fenomeni sociali, antropologici e culturali. È quindi un luogo di significazione e mediazione della cultura in cui si sviluppano.

La rivista stessa occupa uno spazio di resistenza in cui tenta di costruire, decostruire e ricostruire la complessità del reale e, come mostrano le diverse copertine, essa non unisce solo il linguaggio, l’identità e la rappresentazione al luogo in cui prende forma ma diventa spazio di transizione dove autori e opere in movimento entrano in relazione. Nella sua dimensione materiale, fisica essa rimanda alla sfera simbolica e immaginativa perché si riferisce alle modalità attraverso cui il mondo reale viene percepito e rappresentato nella letteratura e nell’arte; dando voce a visioni del mondo di forma e natura diversa, ne individua le caratteristiche principali, lo interpreta e lo ricrea, esprimendo esperienze, sentimenti ed emozioni, diventando essa stessa un ‘way of seeing’, ossia una modalità di vedere il mondo, calata nella soggettività dell’osservatore in cui si compenetrano i piani del significato e dell’esperienza.


Note

[1] Cfr. Stefano Brugnolo, La rivista letteraria come forma di pensiero e azione tra modernismo, avanguardie e industria culturale, in La rete dei modernismi europei. Riviste letterarie e canone (1918-1940), a cura di Raffaele Donnarumma – Serena Grazzini, Morlacchi editore, Perugia 2016, pp. 37-56.

[2] Modernismo e avanguardia sono due concetti che generano notevoli complessità: in questo contesto si intende il Modernismo in un’ampia accezione secondo la quale l’arte è considerata un discorso autonomo da tutti gli altri. Essa ha il compito di costituirsi come sfera intellettuale capace di distinguersi e contrapporsi all’universale degradazione di altri linguaggi e saperi. Centrale è la questione del rapporto tra mondo e linguaggio. Inoltre, si opta per una periodizzazione flessibile che tenga conto degli sviluppi nazionali e locali sia del Modernismo che delle Avanguardie. Cfr. Hans Robert Jauss, Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewusstsein der Modernität, in Id., Literaturgeschichte als Provokation, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1970, pp. 11-66; Harry Levin, What wasModernism?, in «Massachussetts Review», 1/4 (1960), pp. 609-630; Die literarische Moderne in Europa, Bd. 1: Erscheinungsformen literarischer Prosa um die Jahrhundertwende, hrsg. v. Hans Joachim Piechotta – Ralf-Rainer Wuthenow – Sabine Rothemann, Westdeutscher Verlag, Opladen 1994.

[3] Il Brenner-Archiv, in collaborazione con l’Università di Innsbruck, ha reso accessibile tutti i numeri della rivista grazie a un progetto di digitalizzazione della stessa. La rivista è interamente consultabile al seguente link: <https://brenner.oeaw.ac.at> (ultimo accesso: 21 gennaio 2022). Per approfondire il gigantesco lavoro alla base di questa digitalizzazione si veda: Evelyn Breiteneder – Johann Holzner, Vorwort, <https://brenner.oeaw.ac.at> (ultimo accesso: 21 gennaio 2022).

[4] Scrittore, saggista ed editore tedesco nato a Monaco di Baviera nel 1880, figlio di un’insegnante, Maria Tschafellner, e di un rinomato professore di storia del diritto all’Università di Innsbruck, Ficker visse la sua giovinezza a Innsbruck dove frequentò il liceo e iniziò lo studio della giurisprudenza, cambiando poi per storia dell’arte alle università di Berlino, Vienna e Roma. Nel 1909 partecipò al tentativo di salvataggio della rivista letteraria tirolese «Der Föhn» e nell’anno successivo fondò la sua rivista «Der Brenner». Fondamentale fu per lui e per la rivista stessa l’incontro con Karl Kraus. Cfr. Walter Methlagl, Ludwig von Ficker, in Neue österreichische Biographie, Amalthea, Wien 1968, p. 22; Ludwig von Ficker, Biographischer Kalender, in Id., Briefwechsel 1904-1914, hrsg. v. Ignaz Zangerle – Walter Methlagl – Franz Seyr – Anton Unterkircher, Otto Müller Verlag, Salzburg 1986, pp. 376-387.

[5] Gérard Genette, La littérature et lespace, in Id., Figures II, Seuil, Paris 1969, pp. 43-48.

[6] Cfr. Michael Forcher, Kleine Geschichte Tirols, Haymon-Taschenbuch, Innsbruck 2012; Kulturen an denPeripherienMitteleuropas (am Beispiel der Bukowina und Tirols), hrsg. v. Andrei Corbea-Hoisie – Sigurd Paul Scheichl, Ed. Universitatii Alexandru Ioan Cuza, Iasi 2015; 1363-2013: 650 Jahre Tirol mit Österreich, hrsg. v. Christoph Haidacher – Mark Mersiowsky, Universitätsverlag Wagner, Innsbruck 2015.

[7] Cfr. Martin Reiter, Innsbruck, eine kurze Geschichte der Stadt: Ereignisse, Persönlichkeiten, Jahreszahlen, Ueberreuter, Wien 2004; Michael Forcher, Die Geschichte der Stadt Innsbruck, Haymon Verlag, Innsbruck 2008.

[8] Nell’immaginario collettivo, il Brennero incarna questioni identitarie che testimoniano la rete di relazioni tra uomo e ambiente, ma mostra anche come la realtà geografica non sia solamente un ‘oggetto’ concreto, bensì prenda corpo in una ‘irrealtà’ che la supera attribuendole un valore simbolico. Cfr. Friderun Fuchs – Renate Müller, Goethes Landschaften heute: “Italienische Reise” von Brenner bis Venedig (Frankfurter Geographische Hefte, Bd. 65), Selbstverlag, Frankfurt a.M. 2002, pp. 15-36; Alois Trenkwalder, Brennero: storia di un paesino e di un valico internazionale, Comune di Brennero, Bolzano 1999, pp. 25-68; 231-236.

[9] Cfr. Walter Methlagl, Verlängerung des Fin de Siècle, <https://brenner.oeaw.ac.at> (ultimo accesso: 27 ottobre 2021).

[10] Se si immagina di localizzare su una carta geografica la rivista e i rapporti con altri grandi centri culturali di riferimento e le riviste culturali in essi attivi, si delinea un triangolo di relazioni tra due grandi metropoli quali Vienna con la rivista di Karl Kraus, «Die Fackel», e Berlino con «Sturm» di Walden. Cfr. Gerald Stieg, Der Brenner und die Fackel. Ein Beitrag zur Wirkungsgeschichte Karl Kraus, Otto Müller Verlag, Salzburg 1976, pp. 13-20; Markus Ender, Vom Naturalismus zur Nervenkunst. Bemerkungen zur frühen literarischen Produktion Ludwig von Fickers, in «Austriaca. Cahiers universitaires dʼinformation sur lʼAutriche», 2018, pp. 167-184; Karlheinz Rossbacher, Heimatkunst der frühen Moderne, in Naturalismus, Fin de Siècle, Expressionismus 1890-1918, hrsg. v. York-Gothart Mix, Carl Hanser Verlag, München, Wien 2000, pp. 300-313.

[11] Tra gli autori del Modernismo che hanno collaborato con la rivista sono da citare – oltre a Georg Trakl – Fritz Kamp, Theodor Däubler, Josef Georg Oberkofler, Robert Müller, Peter Scher, Franz Janowitz, Hermann Wagner, Hermann Broch, Albert Ehrenstein, Else Lasker-Schüler e Rainer Maria Rilke. Di contro, gli autori dello Jung-Wien vengono solo marginalmente trattati e alcuni di loro, come Hermann Bahr, Arthur Schnitzler o Hugo von Hofmannsthal sono bersaglio di satira. Cfr. Stieg, Der Brenner und die Fackel, cit., pp. 55, 160, 281.

[12] Cfr. Ludwig von Ficker, Briefwechsel, hrsg. v. Walter Methlagl – Ignaz Zangerle – Franz Seyr – Anton Unterkircher, Otto Müller Verlag, Salzburg 1986; Walther Methlagl, Erläuterung zur Beziehung zwischen Ludwig Wittgenstein und Ludwig von Ficker, in Ludwig Wittgenstein, Briefe an Ludwig von Ficker, hrsg. v. Georg Henrik von Wright unter Mitarbeit v. Walter Methlagl, Otto Müller Verlag, Salzburg 1969, pp. 43-70.

[13] Cfr. Walter Methlagl, Der Brenner. Weltanschauliche Wandlungen vor dem Ersten Weltkrieg, Diss. (ungedr.) Innsbruck 1966, p. 260; Id., Zeitschriften als Spiegel des literarischen Aufbruchs. „Der Ruf“ (Wien) und „Der Brenner“ (Innsbruck), in Wien um 1900. Aufbruch in die Moderne, hrsg. v. Peter Berner – Emil Brix – Wolfgang Mantl, Verlag für Geschichte und Politik, München, Wien 1986, pp.112-118; Id., „Der Brenner“ und „Die Fackel. Paradigma für Kreativität in der Avantgarde, in Kreatives Milieu. Wien um 1900. Ergebnisse eines Forschungsgespräches der Arbeitsgemeinschaft Wien um 1900, hrsg. v. Emil Brix – Allan Janik, Verlag für Geschichte und Politik, München, Wien 1993, pp. 209-215.

[14] «Der Brenner», Gleitwort, <https://brenner.oeaw.ac.at> (ultimo accesso: 27 ottobre 2021); dove non indicato diversamente, le traduzioni in italiano sono di chi scrive.

[15] Carl Dallago trovò ispirazione non solo in Nietzsche, ma anche in Lao Tzu che rappresentava per lui un modello di umana decenza e la natura originale del misticismo (vivere nella natura riappropriandosi di se stessi). Cfr. Allan Janik, Carl Dallago and the Early Brenner, in «Modern Austrian Literature», 11/2 (1978), pp. 1-17; Allan Janik, Carl Dallago und Martin Heidegger: über Anfang und Ende des Brenner, in Untersuchungen zum Brenner: Festschrift für Ignaz Zangerle, hrsg. v. Walter Methlagl – Eberhard Sauermann – Sigurd Paul Scheichl, Otto Müller Verlag, Salzburg 1981, pp. 21-34.

[16] Sul rapporto di Hermann Broch con la rivista si veda in particolare Hermann Broch und Der Brenner, hrsg. v. Paul Michael Lützeler – Markus Ender, Studien Verlag, Innsbruck 2020.

[17] Cfr. Max von Esterle: Karikaturen und Zeichnungen, Bildband, hrsg. im Auftrag des Forschungsinstituts Brenner-Archiv mit einem Nachwort v. Christine Riccabona, Limbus Verlag, Innsbruck 2017.

[18] Karl Kraus e la sua rivista vengono considerati dai contributori del «Brenner» un modello di riferimento. Soprattutto la riflessione sullo stato del linguaggio e il suo ruolo nella creazione del mondo sono i punti di maggiore interesse per i primi collaboratori. Cfr. Stieg, Der Brenner und die Fackel, cit., pp. 20-26.

[19] Cfr. Ralph-Rainer Wuthenow, Der Europäische Ästhetizismus, in Die literarische Moderne in Europa, cit., pp. 112-135.

[20] Per Ficker, Trakl e Dallago sono i due grandi scrittori della rivista e il loro confronto risulta fondamentale per lo sviluppo stesso della rivista e la trattazione della morale borghese e dei valori estetici. Alcuni collaboratori invece, ad esempio, Karl Borromäus Heinrich, considerarono la poesia di Trakl espressione del Futurismo, quindi un lavoro barbaro per la loro sensibilità linguistica. Cfr. Stieg, Der Brenner und die Fackel, cit., pp. 285-289.

[21] Cfr. Theodor Haecker, Søren Kierkegaard und die Philosophie der Innerlichkeit, Schreiber, München 1913; Id., Søren Kierkegaard, Kritik der Gegenwart, zum ersten Mal ins Deutsche übertragen v. Theodor Haecker, Brenner-Verlag, Innsbruck 1914.

[22] Cfr. Sieglinde Klettenhammer, „Der Scirocco ist kein Tiroler Kind und was uns im Brenner vorgesetzt, ist alles eher als Tiroler Art”. Die Zeitschrift ,Der Brenner‘ 1910-1915, in Expressionismus in Österreich: die Literatur und die Künste, hrsg. v. Klaus Amann – Armin Wallas, Böhlau, Wien-Köln-Weimar 1994, pp. 287-308.

[23] Cfr. Sieglinde Klettenhammer – Erika Wimmer-Webhofer, Aufbruch in die Moderne. Die Zeitschrift Der Brenner 1910-1915, Haymon Verlag, Innsbruck 1990.

[24] Cfr. Stephen C. Levinson, Space in Language and Cognition, Cambridge UP, Cambridge 2003, p. 34 s.; Peter L. Berger – Thomas Luckmann, The Social Construction of Reality. A Treatise in the Sociology of Knowledge, Penguin, London 1966, pp. 33-49; 194-201.

[25] Cfr. Heinz Vater, Einführung in die Textlinguistik: Struktur, Thema und Referenz in Texten, Fink, München 1994, p. 115.

[26] Cfr. Gérard Genette, Seuils, Seuil, Paris 1987.

[27] Per l’uso delle immagini si ringrazia il Forschungsinstitut Brenner-Archiv.


 

Ultimo aggiornamento 16 Maggio 2024 a cura di Redazione IISG