Grand Budapest Hotel. La “Vienna di ieri” nella “Svizzera di oggi”: Stefan Zweig negli hotel in Engadina tra le due guerre

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Antonio Locuratolo
lavora come docente a contratto di Letteratura tedesca presso l’Università di Cassino e del Lazio Meridionale. Dal 2023 è anche contrattista di Culture dei Paesi di lingua tedesca presso l’Università degli Studi di Roma Tre. Ha svolto studi sul rapporto tra letteratura e scienza nei drammi di Georg Büchner, occupandosi anche della riscoperta di Shakespeare nell’Ottocento tedesco. Attualmente collabora costantemente con lo Stefan-Zweig-Zentrum di Salisburgo.


 

Quando viaggiamo, non lo facciamo davvero soltanto per amor della lontananza,
ma anche per andar via da ciò che ci è proprio, […]
per la voglia del non essere a casa e con ciò del non esser se stessi.
– Noi vogliamo interrompere il mero esistere con l’esperienza.
Stefan Zweig, Reisen oder Gereist-Werden[1]

Con queste parole Stefan Zweig si scaglia in un saggio del 1926 contro la tendenza imperante del turismo di massa a organizzare viaggi all inclusive, pianificati nei minimi dettagli, che sembrano rinunciare a quell’ebbrezza e voglia di avventura che dovrebbe accompagnare l’innata esigenza dell’essere umano alla mobilità. Molte delle sue novelle, infatti, si fondano sull’esperienza del transitorio: non a caso sono ambientate spesso in alberghi e grand hotel oppure in navi, proprio perché la loro trama non potrebbe svilupparsi se non a partire dall’idea di estraneità. L’idea di lasciare la propria dimora, ossia quell’ambiente che è a noi familiare e congeniale, il ritrovarsi nella condizione di uno straniero, quel ‘non essere a casa’ che equivale anche a un ‘non essere se stessi’ è ciò che accomuna tutte le vicende da lui narrate.

Tuttavia, il viaggio non è detto che rappresenti unicamente un’estatica evasione; al contrario, soprattutto nell’era del modernismo rimanda a una questione ben più profonda, ossia alla dislocazione dell’essere umano, intendendo con essa la perdita di ogni certezza e valore di riferimento. Ciò è soprattutto vero per quegli autori della letteratura di lingua tedesca che non solo condividono l’appartenenza all’Impero asburgico, ma anche una comune origine ebraica. Molti di questi, infatti, sentirono la necessità di attaccarsi a quell’ordine sociale del passato, non essendoci alcun’altra alternativa per fronteggiare l’esperienza traumatica della guerra. La presenza dell’hotel nelle opere letterarie, così, finisce per rappresentare una sorta di limbo, in cui le persone non solo non hanno più una storia, ma neanche un posto per sé.

Ma esso non è solo uno spazio immaginario e immaginifico avulso dal reale, i cui ospiti sono provvisti di un’atmosfera apolitica e atemporale in cui proiettare il miraggio del ricordo, bensì si intreccia con la stessa vita dei suoi narratori, spesso rimandando a costruzioni realmente esistite.

Durante la guerra, questi stabilimenti, da sempre guardati come mondi utopici in grado di rendere possibile una pacifica convivenza tra diverse nazionalità ed etnie, giungeranno a suonare quasi artificiali al cospetto di una realtà sempre più minacciata da catastrofi private e collettive. L’effetto di dislocazione che ne deriva diventa funzionale a una lettura ‘altra’ degli stessi, proprio perché si qualificano come una «specie di utopie effettivamente realizzate in cui gli spazi reali […] sono, al contempo, rappresentati, contestati e rovesciati, delle specie di luoghi che stanno al di fuori di tutti i luoghi, anche se sono effettivamente localizzabili»[2].

Tale procedimento è particolarmente evidente in Zweig. Nelle sue novelle generalmente compaiono quei luoghi di villeggiatura alla moda designati per i ceti più facoltosi, segno che rivela anche la sua provenienza, il suo essere ricco rampollo di un industriale e di una donna un po’ snob, proveniente da una famiglia di banchieri[3]. La scelta di questo milieu, quindi, è dovuta anche a un’esperienza autobiografica; sin dall’infanzia, infatti, Zweig aveva una certa dimestichezza con le stazioni turistiche più in voga del tempo[4]. All’autore occorreva sospendere i personaggi temporaneamente o in via definitiva dalla loro routine quotidiana, ossia dalle convenzioni e tutte le prescrizioni del mondo domestico; una nuova dimensione significava appunto un «allentamento di quelle restrizioni e convenzioni civilizzanti che predominano a casa, ma sono a rischio in un contesto differente»[5].

Un’altra considerazione va fatta sulla questione del tempo, o più precisamente sullo sfondo storico. La maggior parte delle novelle descrivono una classe agiata che non necessita di lavorare e può portare avanti la propria routine quotidiana senza fretta e senza grandi sconvolgimenti[6]. Tale scelta cela un certo anacronismo, lasciando i personaggi sospesi in una sorta di bolla atemporale, una gabbia d’oro, il cui impianto sociale, oramai distrutto dalle turbolenze del Novecento, viene preservato a uno stato antecedente[7]; come affermerà la Arendt, ciò che viene narrato è «il mondo dell’anteguerra con gli occhi dell’anteguerra»[8].

L’opera che sembra trattare quella tematica da lui a lungo ignorata in maniera più approfondita è certamente Rausch der Verwandlung (Estasi di libertà)[9]. Il romanzo è il frutto dell’intromissione e delle correzioni del curatore Knut Beck che ha provveduto a sistemare le varie ripetizioni e contraddizioni presenti nel testo, dandogli anche il titolo attuale che certamente rispecchia la prima parte, ma non la seconda. Il modello fiabesco che segue la trasformazione della protagonista in una dama mondana nel resort di Pontresina cede il passo a un crudo realismo, dominato dalla povertà e dalla disperazione[10] che soprattutto i cosiddetti Heimkehrer sono costretti a subire, lasciati a se stessi in un mondo dominato dalla crisi economica e disoccupazione di massa.

Dalle lettere risulta che Zweig fosse già occupato con la materia del romanzo nel 1931, quando si trovava a Zell am See, ma già il 7 luglio dello stesso anno comunicava a Friderike come all’improvviso si fosse bloccato per carenza d’ispirazione, alludendo a una sorta di «grande e ampio affossamento lì nel centro» che non riesce a superare[11]. Con molta probabilità la stesura della seconda metà riprese negli ultimi anni della sua vita, all’incirca tra il 1934 e il 1939, quando era già emigrato in Inghilterra. Come rileva il curatore, lo si può comprendere dalla differente modalità di lavoro messa in atto dal narratore viennese e dalla presenza o meno di annotazioni nonché dal diverso formato tipografico[12].

Nel frattempo, la situazione a Salisburgo era mutata; il 12 febbraio 1934, infatti, il regime socialcristiano in Austria con la polizia e le truppe del governo aveva disarmato il Republikanischer Schutzbund composto dai socialdemocratici, dando vita a una vera e propria guerra civile in molte città. Come conseguenza, si ebbero molte perquisizioni nelle abitazioni private, tra cui nella villa di Zweig sul Kapuzinerberg, presumibilmente il 18 febbraio. Tale evento fu vissuto dal celebre novelliere come un vero e proprio affronto, un’offesa imperdonabile nei confronti della sua libertà personale[13]. L’esilio era così cominciato per l’autore, che tornò fino al 1938 solo occasionalmente a Salisburgo e soprattutto a Vienna per far visita alla madre. Il divario temporale tra le due stesure e gli eventi appena descritti possono quindi già spiegare il netto distacco esistente tra le due parti del romanzo. Le ragioni della mancata prosecuzione dello scritto sono pertanto motivate dall’incapacità di conciliare la vicenda spensierata, narrata nella parte iniziale, con la realtà politica del tempo[14].

In quella che potremmo definire la ripresa del romanzo, Vienna apparirebbe più che altro essere lo scenario in cui vengono rovesciate le esperienze positive vissute in Svizzera, diventando un mondo di disillusione atto a mettere in evidenza l’emarginazione e lo sradicamento dei due giovani nell’era del dopoguerra. Ciò è evidente in quell’episodio in cui viene narrato il rapporto sessuale tra Ferdinand e Christine che, contrariamente al lusso e dalla spensieratezza del grand hotel, avviene tra lo squallore delle quattro mura di un infimo albergo a ore[15].

In questa dicotomia incanto-disincanto che investe il binomio hotel-albergo ma anche quello Svizzera-Austria, si può leggere forse anche una contrapposizione tra passato e presente. La Vienna di oggi non è più a capo di quella compagine multietnica dedita a un quieto immobilismo, garante di ogni certezza esistenziale, che nel suo lento e cadenzato preservarsi da secoli protegge da ogni calamità proveniente dall’esterno. Tale considerazione è ancora più pregnante, se si associa il fallito tentativo di amarsi dei due protagonisti nella sordida «spelonca d’albergo»[16], interrotto dall’irruzione della polizia, all’umiliazione vissuta da Zweig nella sua dimora salisburghese[17].

A supporto di questa tesi vi è la costruzione di un intero impianto narrativo dell’opera fondato sull’idea di ‘rispecchiamento’, molto spesso messo in risalto dalla critica[18], ma soprattutto quell’opposizione concettuale e spaziale che si fonda sulla dialettica alto-basso e dentro-fuori. Eicher individua in queste coppie binarie quel fil rouge, capace anche di conferire al romanzo una determinata coerenza strutturale e tematica. Da esse fa derivare le seguenti dicotomie: Europa vs. America, territorio nazionale (Austria) vs. estero (Svizzera), campagna vs. città, interno (casa) vs. esterno (all’aperto), precisando come: «L’opposizione verticale del sotto e del sopra viene dunque integrata da una orizzontale, la libertà è sempre sopra e/ma allo stesso tempo fuori»[19].

È possibile, dunque, riconoscere nella permanenza in Svizzera con il suo panorama alpino sconfinato, l’aria rinfrescante di montagna e la vita agiata e mondana quello spazio in cui è dato alla protagonista rivelare il suo vero Io, sentendosi parte di una comunità, vivendo liberamente e senza alcun vincolo. È anche quello deputato a contrapporsi alla ‘Vienna di oggi’ e che appartiene alla ‘dimensione di ieri’ rimasta illesa dalle vicende belliche.

La Svizzera, difatti, compare ad esempio anche in due novelle, Der Zwang[20] e Episode am Genfer See[21]. Nella prima Ferdinand, un pittore tedesco che si è rifugiato in Svizzera dove ha realizzato un proprio atelier, si mostra indeciso se rispondere alla chiamata alle armi impostagli dalla Germania o mantenere la propria libertà morale. La Svizzera qui con la sua neutralità sancisce la fratellanza universale al di là dei confini nazionali, diventando una sorta di patria all’estero[22] che permette di sfuggire a un’atmosfera oppressiva e nazionalistica. Anche in Episode am Genfer See, la Svizzera fa da sfondo alla vicenda di Boris, nomade dalla Russia finito sul fronte francese, dalla quale è scappato per ricongiungersi con la famiglia. La sua condizione di disorientamento si scontra con lo stile di vita dei ricchi vacanzieri liberi da ogni preoccupazione. Si evince, dunque, come le suddette novelle presentino una schiera di personaggi che si ritirano dalla realtà concreta per ricercare una vita al di là dello spazio e del tempo nel tentativo di autotutelarsi[23].

Le ragioni di tale scelta sono da rintracciarsi nell’esperienza biografica dell’autore. Con l’inizio della Prima guerra mondiale egli fu impiegato al Kriegspressequartier di Vienna come bibliotecario e direttore del ‘Gruppo letterario’, curando le riviste patriottiche. In seguito, riuscì a ottenere un posto da corrispondente in Svizzera, dove sarebbe stato rappresentato per la prima volta il suo dramma antibellico Jeremias nel 1917. Giunto a Zurigo nel novembre dello stesso anno, sembrerebbe trarre beneficio dall’atmosfera svizzera che gli donò maggiore lucidità, inasprendo tra l’altro il suo rifiuto nei confronti della guerra vista come una mera brutalità che induce l’uomo a usare le armi contro il suo simile. In quello che definì «testamento della sua coscienza»[24] palesò la sua decisione di ritornare in Austria per non fare come quelli scrittori che avevano preferito sottrarsi al rischio e salvaguardare la loro incolumità[25]. Tuttavia, se al suo arrivo la Svizzera gli sembrava quasi come un’oasi, una terra in grado di mostrare compassione preservando la propria indipendenza anche a livello spirituale[26], più tardi cesserà di essere per lui un modello per la sua Europa in frantumi[27].

Non riuscì a trarre beneficio neanche da quella gita in Engadina, dove sperava di trovare la quiete necessaria allo svolgimento del suo lavoro. Qui al contrario, fu quasi disgustato da come la gente recatasi in vacanza nella stagione invernale non percepisse minimamente la guerra come una minaccia, ma la guardasse con aria indifferente, un elemento di disturbo per il suo godimento[28].

L’articolo Bei den Sorglosen, pubblicato nel 1918 sulla «Neue Freie Presse», è ispirato proprio a questa comunità morente di ricchi cosmopoliti che, avendo perduto la loro patria, tentavano questo ultimo ritiro per vivere come hanno sempre vissuto, mettendosi al riparo da quella guerra che ignoravano come se non fosse mai esistita[29]. La loro dimora era ovviamente la struttura alberghiera che per la sua imponenza e posizione in alta montagna diventa metafora della loro superbia e spavalderia[30]. L’autore però non era totalmente estraneo a tale contesto, ragion per cui non riuscì a essere totalmente critico nei suoi confronti.

D’altronde, lo stesso Zweig in Svizzera alloggiò in diversi hotel, prima nel tradizionale e antico Hotel Schwert a Zurigo e poi nell’Hotel Belvoir a Rüschlikon, dove cercava di sottrarsi a sguardi indiscreti per poter lavorare e alla stessa operazione di spionaggio ai suoi danni in quanto austriaco in terra straniera[31]. Nell’estate del 1926 ritornò nuovamente in Svizzera con lo scopo di alloggiare in una sorta di sanatorio dove depurarsi dall’abuso di sigarette e caffè, il Kurhaus Castell a Zuoz nell’Alta Engadina[32]. In un primo momento pernottò all’Hotel Riffelalp a Zermatt: il posto era «magnifico per uomini tranquilli», come scrive alla moglie, «solo alcune americane ballano da mattina a sera (tranne quando giocano a tennis), portando ciascuna con sé il proprio grammofono. Perché la musica vi è solo di sera»[33]. Nelle lettere, inoltre, si legge poi di una gita a Pontresina: «Oggi salto il lavoro e vado a Pontresina da Ebermayer»[34]; segue un’altra annotazione nella stessa giornata: «oggi ho fatto una gita magnifica fino a Maloja in auto […] Qui in hotel tutto fantastico fino al punto del tanto agognato anonimato: ho ricevuto qui gli inviti più belli a fare giri in Rolls Royce, offerte molto divertenti e piacevoli, ne sarai lieta»[35].

Queste brevi descrizioni ripropongono le situazioni poi descritte nel romanzo, le stesse vissute dai cosiddetti ‘spensierati’. Christine Hoflehner, diventata Christiane Boolen, quindi americana d’adozione, accetta gli inviti dei suoi coetanei, appena risuona un grammofono viene invitata a danzare[36], sfreccia ad alta velocità in macchine di lusso e viene accompagnata in gita con una Rolls Royce da Lord Elkins proprio in direzione Maloja[37].

Al di là della sostanziale presenza di elementi autobiografici, è inoltre possibile avere un’idea di quale aspetto effettivamente avesse il grand hotel zweighiano. La procedura da lui seguita, come vedremo, è analoga a quella di Wes Anderson che nel suo film Grand Budapest Hotel (2014), notoriamente ispirato al romanzo e altri scritti di Zweig[38], pone al suo centro un resort fittizio in un periodo antecedente alla seconda guerra mondiale nella repubblica di Zubrowka, in quelle terre più periferiche del confine orientale europeo. Il castello rosa diventa un’allusione alla villa di Salisburgo di Zweig e a celebri grand hotel europei: il Pupp di Karlovy Vary in Repubblica Ceca, l’Hotel National a Lucerna, probabilmente anche il Palácio da Princesa Isabel a Petrópolis[39]. Il regista dichiara che la struttura da lui immaginata è il risultato di un complesso puzzle di diversi luoghi realmente esistenti[40]. L’intenzione è quella di rendere questo minuzioso assemblaggio di miniature una metafora di quel ‘mondo di ieri’, ossia di quell’Austria qui presentata come una vecchia rovina incantata che è sopravvissuta ai rimodellamenti fascisti e socialisti senza essere comunque in grado di restaurare il suo antico splendore.

Anche in Rausch der Verwandlung, molto insistente è l’associazione tra l’hotel e una sorta di magico castello, tant’è vero che la critica[41] sottolinea non di rado le analogie tra la vicenda di Christine e quella di Cenerentola nonché la marcata presenza dell’elemento fiabesco[42].

Tale circostanza non è solo un’idealizzazione attuata dall’autore, ma corrisponde all’effettivo evoluzione dell’industria alberghiera in Svizzera. Fino al 1850, infatti, St. Moritz era ancora un villaggio di contadini e ben poco si sapeva delle sue fonti e delle relative proprietà curative. Il suo sviluppo si accelerò quando venne raggiunta dalla ferrovia, la cosiddetta Rhätische Bahn che dal 1904 rese possibile viaggiare da Celerina fino a St. Moritz[43]; il tratto da Samedan a Pontresina, invece, andava percorso con le carrozze messe a disposizione dagli stessi hotel[44]. Dopo l’Hotel Kulm che impiantò una propria centrale[45], facendo scoprire la magia dell’elettricità, a St. Moritz vennero costruiti altri colossi come il Palace, il Grand-Hotel, il Souvretta-House e il Carlton. Parallelamente si sviluppa Pontresina, il soleggiato villaggio della Val Bernina all’uscita della Val Roseg; nel 1850 apre il Kronenhof, nel 1900 il Walther (l’attuale nome dell’hotel di Zweig) e lo Schloßhotel[46].

Proprio come accadeva altrove, si diede il via a un celere sviluppo nei dintorni di laghi, ghiacciai, cascate e si costruirono dei veri e propri «Hotelschlösser» («castelli alberghieri»)[47] o «Hotelberge» («montagne alberghiere»)[48] che eguagliavano quasi l’imponenza delle vette su cui si adagiavano.

Il modello architettonico seguiva il principio di emulazione della nobiltà da parte dell’alta borghesia: il Palace Hotel, costruito tra il 1904 e il 1907 per opera dell’architetto zurighese Arnold Huber, quello appunto menzionato da Zweig nel suo romanzo, sembra appunto non fare eccezione. Presentandosi come una commistione di Heimat- e Jugendstil, la facciata mostrava gli stemmi dei cantoni svizzeri e tipiche scene alpine ai balconi, vetrate colorate e un moderno impianto di illuminazione. Tale stile ben si intonava con gli interni e quella torretta che si osserva in cima alla struttura[49].

  1. Disegno prospettico di Arnold Huber del 1904[50].
  1. Bozza del piano terra dell’Hotel Palace intorno al 1910[51].

Solitamente nei grand hotel erano presenti numerosi spazi dedicati alla socialità: il Palace puntava molto su un ambiente chiamato ‘salone’ elegantemente ammobiliato e sulla sala pranzo come luogo ideale dove intrattenere rapporti con gli altri ospiti. Una delle innovazioni era la rinuncia a posti già prestabiliti in quanto ogni cliente era invitato ad accomodarsi dove meglio preferiva. A tale scopo veniva adoperato un segnale acustico, il cosiddetto ‘gong’[52] che suonava sempre alla stessa ora e invitava i commensali a sedersi a tavola[53].

  1. Prospettiva della sala da pranzo risalente al 1906[54].

Per quanto riguarda l’interno delle camere, la struttura offriva circa centoventi letti e centosei stanze. I mobili presenti al loro interno erano naturalmente il letto, un armadio per il guardaroba[55] e un’ottomana per il riposo pomeridiano. A terra solo parquet con decorazioni persiane, mentre le pareti erano ornate con carta da parati o semplicemente con tessuti a fantasia floreale[56].

  1. Interno di una stanza proveniente dalla prima brochure[57].

 Tutti questi elementi li ritroviamo nella descrizione degli ambienti privati fattaci da Zweig, ad esempio a proposito della stanza dei van Boolen si dice: «E mentre il marito affaticato già sonnecchia sull’ottomana, la donna passa in rassegna le due grandi valigie armadio appoggiate come delle cariatidi nell’atrio dell’appartamento»[58]; la stanza di Christine, invece, appare nel seguente modo: «[…] non ha il coraggio di credere veramente che questa camera possa essere destinata a lei, questa camera deliziosamente luminosa con carta da parati colorata […] persino il tappeto con ricamo floreale è autentico e sembra respirare come del vero muschio»[59].

Per l’igiene personale solitamente alcune stanze disponevano di un bagno privato, cosa che rappresentava già una netta evoluzione rispetto al passato. Laddove questo non vi fosse, erano presenti dei comò appositi con una bacinella e due brocche, una per l’acqua calda, l’altra per la fredda[60].

  1. Dettaglio del comò per la toiletta[61]. Il comò per la toiletta e lo scrittoio[62].

Era possibile poi chiamare il portiere o la cameriera, premendo un solo pulsante[63] in grado di trasmettere il segnale sonoro a una cassetta dove erano allineati tutti i numeri delle stanze coperti da una sorta di sportellino che grazie al contatto elettrico, al momento della chiamata, veniva abbassato[64]. L’elettricità, introdotta in Europa verso la fine del secolo, era infatti diventata una degli standard irrinunciabili degli hotel di lusso e oltre ad attraversare i saloni e i corridoi, era disponibile anche nelle stanze[65].

Trova una certa corrispondenza anche l’esterno dell’hotel: la struttura era circondata da un giardino simile a un parcheggio[66], allestito in modo da permettere un comodo ingresso anche alle carrozze a più cavalli.

  1. Prospettiva laterale dell’hotel con veduta sul parcheggio[67].

Ciò che, invece, non trova risonanza nel romanzo è l’evoluzione della struttura nel periodo postbellico. L’hotel, eretto dalla nipote dei fondatori del Kulm, Natalina Badrutt-Pidermann e dal marito Claudio Saratz, raggiunse la massima fioritura nel 1910-1911, quando era in grado di alloggiare più di centoquaranta ospiti, per poi vivere un immenso declino nel 1914 con soli settantacinque ospiti. Nel corso della prima guerra mondiale divenne un quartiere invernale per soldati e soltanto nel 1924-1925 conobbe una brevissima fase di prosperità con nuovamente centoquaranta ospiti, destinata a svanire nel 1930-1931, anno dell’ultima stagione turistica prebellica[68].

Tale dato è incongruente rispetto a quanto è affermato da Zweig: «Questo dilemma le è insopportabile, questa pressione che sale da dentro, è come se tutta la gigantesca struttura con le sue quattrocento persone, le sue pietre e travi e anche il gigantesco tetto la premessero sul petto […]»[69].Vi sono due spiegazioni plausibili: da un lato Zweig potrebbe aver alterato tale informazione per enfatizzare la monumentalità della struttura, simbolo incrollabile di un passato sfarzoso, ed esacerbare il contrasto con la vita condotta dalla protagonista nella seconda parte; dall’altro, tale elemento potrebbe esser frutto della composizione letteraria di una realtà spaziale molto più articolata, derivante dalla fusione di elementi tratti da più alberghi.

Matthias, ad esempio, come modello alternativo per Zweig suggerisce l’Hotel Kronenhof, sempre a Pontresina, specificando come possa esser stato noto all’autore per averci pernottato un paio di notti durante la sua permanenza in Svizzera nel 1918[70]. Il Kronenhof per la sua lunga storia di sviluppo architettonico è una delle più rilevanti costruzioni dell’Engadina, soprattutto se si tiene conto del fatto di come sia mutato da semplice locanda contadina a imponente colosso neobarocco a tre ali incastrate in modo tale da formare una cour d’honneur, ultimata tra il 1896 e il 1898[71]. Con questi ampliamenti arriva a disporre di trecentocinquanta letti, all’incirca la stessa cifra menzionata nell’opera. Nonostante che molti suoi dettagli architettonici mantengano il linguaggio tardoclassicista, lo stile barocco emerge soprattutto nel tetto a mansarda ricoperto di latta con la cupola centrale che termina con una corona.

  1. L’Hotel Kronenhof intorno al 1920[72].

 

  1. Schizzo del pian terreno dell’Hotel Kronenhof intorno al 1910[73].

 

La cour d’honneur rese possibile creare uno spazio adibito alla socialità nel piano principale che al tempo stesso permettesse di avere una veduta sulla valle. Al centro di quest’area si trovava la grande hall, a destra della nuova sala di lettura e a sinistra dei saloni già esistenti: una per il biliardo, l’altra per la conversazione e l’ultima esclusivamente per le signore, tutte collegate attraverso porte di vetro. Sempre al pian terreno poi si trovava la sfarzosa sala da pranzo ampliata con due edifici annessi. Questa ricostruzione sembrerebbe fare al nostro caso, soprattutto se si considera come Christine, dovendo rispondere alle lettere da Klein-Riefling da tempo ignorate, si rechi in una di quelle sale furtivamente per evitare di essere vista dalla hall adiacente[74], posizione confermata dalla planimetria dell’hotel (fig. 9).

La hall ai tempi non aveva ancora una funzione ben definita. La successiva predilezione di quest’area potrebbe essere motivato da profondi mutamenti sociali: «In tal senso la predilezione per ampie hall d’albergo e saloni non era altro che l’espressione del declino definitivo del pensiero di casta a favore di una nuova valutazione sociale degli individui sotto l’aspetto del possesso di denaro»[75].

  1. La hall del Kronenhof intorno al 1910[76].

In effetti, anche lo scrittore insiste in più passaggi sulla sua importanza, configurandola come un vero e proprio luogo ibrido e passaggio obbligato, dove avvengono la maggior parte delle vicende salienti della storia. Qui Christine si diletta in una danza con lo zio e uomini galanti[77], conversa con Lord Elkins sulla sua dimora inglese[78] e viene invitata dai suoi nuovi amici a svolgere le più sfrenate attività[79]; è sempre qui che circola la voce sulla sua vera provenienza per opera della signora Strodtmann che risiede fissa in questa zona, intercettando le notizie più ghiotte per poi diffonderle[80]. Il Palace, al contrario, non presentava un ambiente così sviluppato e gran parte delle funzioni qui descritte era deputata alla sala da pranzo e al salone, luogo conviviale per eccellenza.

Non stupisce che il letterato abbia dato rilievo alla liminalità della hall d’albergo, essendo la stessa protagonista interprete di una condizione analoga. Christine assume nell’hotel il ruolo inconsapevole di Hochstaplerin e come tale è cosciente del divario esistente tra essere e apparire al suo interno, ribadendo con la sua stessa presenza la sua stessa teatralità, ossia la dinamica del gioco delle parti.

Gli Hochstapler sono assai noti nella letteratura, molto spesso si tratta di artisti e filosofi dell’esistenza che vivono senza un vero nome, senza origine né famiglia, rifiutando le consuete aspirazioni borghesi e mettendosi sempre in viaggio, uomini soli e stranieri in ogni luogo.

Ciononostante, è anche importante evidenziare come spesso la zona ideale prescelta da questi individui per mettere in atto la loro farsa sia proprio l’hotel, sebbene con delle enormi differenze tra protagonisti maschili e femminili. Gli uomini solitamente hanno una maggiore libertà di movimento in tali spazi, spesso possono agire in maniera irriverente, mantenendo una sorta di indipendenza e libertà dalle logiche teatrali sottostanti[81]. Le donne, al contrario, rimangono vittime della cultura patriarcale, i loro tentativi sono spesso destinati a fallire e frequentemente si ritrovano oggetto di attenzione da parte degli uomini[82].

La condizione ‘altra’ della donna è, inoltre, da porre in relazione a quella dell’ebreo, tanto che molto spesso la loro alterità finisce per sovrapporsi[83], soprattutto in riferimento agli stereotipi sessuali, come dimostra ad esempio il bestseller antisemita Geschlecht und Charakter di Weininger[84]. L’idea dell’ebreo come ospite è infatti molto antica, è presente in Lutero, Herder e si connette di volta in volta all’idea di parassitismo del popolo ebraico per poi diventare nel XX secolo una delle formule più diffuse dell’antisemitismo[85].

Considerando ciò, è plausibile supporre che anche per Zweig l’ebraismo fosse di per sé collegato all’idea di ospitalità, soprattutto laddove la sua protagonista, inizialmente accettata dalla comunità alberghiera, finisce per esserne smascherata ed espulsa. Il ruolo dell’ospite è in quanto tale una posizione ambigua: da Außenseiter è al tempo stesso fuori e dentro quella realtà in cui cerca di penetrare, ne osserva i lati positivi, ma non può fare a meno anche di constatare le differenze che la separano con l’esterno.

Allo stesso modo, l’autore in quanto ‘ospite’ oscilla tra un’esaltazione della società svizzera e la necessità di ritornare in patria, di manifestare il proprio dissenso come intellettuale, mostrando sensazioni contrastanti per quegli ‘spensierati’ che lo inducono a riflettere anche su quel passato da scrittore di successo ora tramutatosi in un futuro sempre più incerto.

Li ritroviamo ad esempio anche in alcune lettere in cui si fa esplicito riferimento all’Austria dei tempi che furono: «Le Sue storie saranno tra cinquant’anni curiosità culturali, dato che questa Sua Vienna sarà così stravissuta e avvizzita come oggi i viennesi dal cappello a cilindro. Come fiabe e leggende si guarderanno i suoi uomini spensierati e non si immaginerà che qualcosa di simile sia da noi realmente fiorito […]»[86]. La connessione tra i vacanzieri di St. Moritz e la vecchia Vienna è ora chiara. La sua riflessione su quella realtà del turismo svizzero allude allo stesso stile di vita condotto da lui stesso prima dell’avvento del nazionalsocialismo, a quel mondo che lo aveva portato alle vette del successo e ora lo rifiuta come il peggiore dei nemici.

Zweig teme un futuro in cui non possa muoversi liberamente, che lo induca a rinunciare a quel cosmopolitismo insito nella sua natura. Pensa alla sua carriera letteraria, a quel destino che lo attende che definisce «proletarizzazione della […] esistenza»[87]. Evidentemente si figurava un’esperienza analoga a quella di Christine nella seconda parte del romanzo che si ritrova a essere una vagabonda nella sua stessa città natale, vittima di quella stessa «clamorosa e tragica chimera»[88] di appartenere a una comunità, quella che per lui era invece l’illusione di appartenere al popolo tedesco, perlomeno in termini intellettuali.

Secondo la Arendt, con la fine del XIX secolo e l’insorgere dell’antisemitismo, l’accettazione sociale per gli ebrei era garantita soltanto dal successo che diventava per quegli uomini gradualmente privati di una patria l’unica modalità per crearsene una, aderendo alla comunità internazionale[89]. Questa società cosmopolita fu intaccata dalla prima guerra mondiale e volse al tramonto nel 1933: «Senza l’abito protettivo della fama, Stefan Zweig incontrò, nudo e senza veli, la realtà del popolo ebraico»[90].

Zweig come Christine vive l’esperienza dell’accettazione sociale esclusivamente sulla base di un dato esteriore che agisce come una sorta di velo, volto a coprire un’identità che altrimenti sarebbe stata perlopiù rigettata. Non a caso, è proprio un vestito preso in prestito a rendere la protagonista famosa e desiderata da tutti gli ospiti del Palace di Pontresina, dando il via alla sua trasformazione[91].

Seguendo questa linea, è possibile allo stesso modo analizzare le contraddizioni in cui cade l’autore come derivanti da «una doppia liminalità all’interno della società austriaca, risultante dal suo essere artista e dal suo essere ebreo»[92]. Bettina Hey’l, riferendosi all’arco temporale tra il 1914 e il 1917 a tal proposito commenta: «Lo scoppio della Guerra mondiale deve aver fatto notare a Zweig la labilità di una concezione di vita che si fondava sulla compensazione di una posizione sociale da emarginato (l’alta borghesia ebraica) con un presunto stile di vita sovrasociale (l’estetismo e la letteratura)»[93]. A Zweig, dunque, resosi conto della precarietà della sua condizione di intellettuale, si aprono diverse alternative; dopo aver constatato che il servizio militare presso l’archivio di guerra non poteva offrire alcuna possibilità di identificazione, volge verso la ricerca di un cosmopolitismo spirituale che si fonde per la prima volta con la presa di coscienza della sua esistenza in quanto scrittore ebreo. L’ebraismo per lui ora non rappresenta un costrutto politico, ma semplicemente un’identità ideologica meramente spirituale[94]. Questo non coincide con l’attivismo politico, ma con il compito morale dello scrittore, rendendo lo stesso destino della diaspora assimilabile a quel suo credo di libertà sovranazionale propria del Weltbürgertum.

Questo tormentato percorso è rintracciabile certamente nella prima parte del romanzo che traccia l’intera parabola zweighiana, quella dell’inclusione ed esclusione della protagonista dal ‘mondo di ieri’. La seconda parte a distanza di anni rivela, invece, come quella sua ricerca di identità in una sorta di nuovo ebraismo cosmopolita fosse destinata a fallire. Il vagabondaggio per le strade dei protagonisti corrisponde alla cruda descrizione fatta dalla Arendt che descrive come la fine di quella Vienna gloriosa significhi per lo scrittore illustre la trasformazione nel suo opposto, il ‘bohémien’[95]. La sua disperazione trapela nelle parole di Ferdinand, il reduce diventato poi compagno di Christine, con cui condivide non solo il suo individualismo apolitico[96], ma anche quella necessità di dover fare qualcosa per sé, quell’impegno intellettuale che anche nel romanzo viene realizzato con la realizzazione del piano di rapina.

Da questo punto di vista, considerando i due personaggi di Christine e Ferdinand per la loro specularità come Doppelgänger dello stesso scrittore, è possibile assegnare a ognuno di loro una diversa fase dello sviluppo del pensiero dello scrittore nei confronti dell’ebraismo e della guerra. Se Christine rappresenta quel lato cosmopolita dell’autore, esemplificato dalla parentesi nell’hotel di Pontresina, e quel passivo pacifismo che lo indusse all’inattività politica, Ferdinand palesa tutto il suo fervente odio per la guerra, la sua feroce critica della politica e dello Stato, la volontà di far sentire la propria voce come scrittore dissidente.

Questa ‘schizofrenia’ è per il critico francese Le Rider[97], sintomo della crisi del pensiero liberale, ritrovatasi inerme nell’affrontare il mutamento operato dal nazionalismo e dall’antisemitismo, che però riscopre il suo ubi consistam in quell’unico valore da lui inseguito nel corso di tutta la sua esistenza. Ciò è abbastanza evidente nel progetto di rapina alla fine del romanzo che non sfocia in una vera e propria attività politica[98], ma si rivela più che altro una rivendicazione della libertà personale da parte dei protagonisti[99]. La conclusione dell’opera, pertanto, non è assolutamente in contraddizione con quanto detto in precedenza a proposito delle novelle, ma anzi rivela l’intima coerenza del suo pensiero[100]. Zweig, a differenza loro, avrebbe optato per la prima loro scelta, quella del suicidio, che comunque si fonda sullo stesso principio, la volontà di decidere per se stessi, di non essere schiavi delle circostanze esterne.

Nelle ultime pagine, l’ex soldato Ferdinand redige su carta il suo piano, presentandola a Christine come un’opera d’arte pensata nei minimi dettagli, qualificandosi per tale ragione anche lui come una sorta di scrittore. Definisce quello stesso progetto abbozzato in pochi fogli come un «castello in aria»[101], probabilmente destinato a essere abbattuto, ma la cui costruzione si rivela un’attività in grado di dare un senso a una vita senza prospettive[102].

Il castello di cui parla è per Zweig il magico reame di un’Europa libera e senza frontiere che non conosce né pregiudizio né emarginazione, di cui un tempo Vienna era capitale. Questo mondo inesistente attinge alla sua memoria, riacquista forma e vigore in quella rievocazione nostalgica che ne fa nei suoi scritti, affondando le sue radici in un terreno traballante che si compone oramai solo ed esclusivamente di parole: «Sarà un castello in aria, puoi definirlo così, e forse tra un’ora già crollato. Anche solo con un tuo soffio potrai farlo cadere, lo potremmo addirittura distruggere noi stessi. Ma finalmente ho fatto un lavoro per me e mi sono anche divertito»[103].


Note

[1] Id., Die Monotonisierung der Welt. Aufsätze und Vorträge, ausgewählt und mit einem Nachwort von Volker Michels, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1982, pp. 81-85: 82-83. Dove non specificato diversamente, le traduzioni sono da intendersi dell’autore.

[2] Michel Foucault, Des espaces autres (1984), trad. it. di Tiziana Villani, Spazi altri, Mimesis, Milano 2001, p. 23.

[3] Cfr. Gabriella Rovagnati, Il demone dell’hotel. Variazioni su un tema nelle novelle di Stefan Zweig, in Fausto Cercignani, Studia Austriaca III, E. M., Milano 1995, pp. 147-168: 149.

[4] Cfr. Donald Arthur Prater, Stefan Zweig. Das Leben eines Ungeduldigen, Fischer, Frankfurt a.M. 1984, p. 20.

[5] David Turner, Moral Values and the Human Zoo. The Novellen of Stefan Zweig, Hull University Press, Hull 1988, p. 201.

[6] Cfr. ivi, pp. 185-186.

[7] Cfr. Alfred Pfoser, Verwirrung der Gefühle als Verwirrung einer Zeit, in Stefan Zweig 1881-1981, Aufsätze und Dokumente, hrsg. v. Heinz Lunzer – Gerhard Renner, Sondernummer 2, Dokumentationsstelle für neuere österreichische Literatur, Wien 1981, pp. 7-17: 13.

[8] Hannah Arendt, Juden in der Welt von Gestern. Anläßlich Stefan Zweig, «The World of Yesterday, an Autobiography», in Id., Die verborgene Tradition. Acht Essays, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1976, pp. 74-87: 77.

[9] Stefan Zweig, Rausch der Verwandlung. Roman aus dem Nachlaß (1982), trad. it. di Luciana Rotter, Estasi di libertà, Edizioni Clichy, Firenze 2013. L’opera tradotta verrà indicata da ora in poi con la sigla Edl.

[10] Cfr. David Turner, Rausch, Ernüchterung und die Flucht ins Private: Zu Stefan Zweigs Roman aus dem Nachlass, in Stefan Zweig heute, hrsg. v. Mark H. Gelber, Peter Lang, New York 1987, pp. 201-225: 202-203.

[11] Cfr. Stefan Zweig – Friederike Zweig, Unrast der Liebe. Ihr Leben und ihre Zeit im Spiegel ihres Briefwechsels, Scherz Verlag, Bern-München 1981, p. 199. L’opera d’ora in poi verrà indicata con la sigla UdL.

[12] Cfr. Knut Beck, Nachbemerkungen des Herausgebers, in Stefan Zweig, Rausch der Verwandlung. Roman aus dem Nachlaß, Fischer, Frankfurt a.M. 1982, pp. 311-329: 317-318.

[13] Cfr. Stefan Zweig, Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers, Fischer Taschenbuch, Frankfurt a.M. 201944, pp. 438-440.

[14] Cfr. Beck, Nachbemerkungen des Herausgebers, cit., p. 319.

[15] Cfr. Edl, pp. 350-372.

[16] Edl, p. 363.

[17] Cfr. Lionel B. Steinman, Aestheticism and Suicide in S. Zweig’s «Rausch der Verwandlung», in Der Mnemosyne Träume. Festschrift zum 80. Geburtstag von Joseph P. Strelka, hrsg. v. Ilona Slawinski, Francke, Tübingen 2007, pp. 397-407: 403.

[18] Si vedano: Turner, Rausch, Ernüchterung, cit., pp. 221 ss.; Evelyne Polt-Heinzl, Rausch der Verwandlung, Stefan-Zweig-Handbuch, hrsg. v. Arturo Larcati – Klemens Renoldner – Martina Wörgötter, de Gruyter, Berlin-Boston 2018, pp. 376-383: 380; Thomas Eicher, Das Ich im Spiegel. Beobachtungen an Stefan Zweigs Nachlassroman, «Rausch der Verwandlung», in «Sprachkunst», 25 (1994), pp. 373-388.

[19] Thomas Eicher, Der Kriegsheimkehrer als Verbrecher: Stefan Zweigs «Rausch der Verwandlung» und Hugo Bettauers «Hemmungslos», in Stefan Zweig im Zeitgeschehen des 20. Jahrhunderts, hrsg. v. Thomas Eicher, Athena, Oberhausen 2003, pp. 181-192: 183.

[20] Stefan Zweig, Der Zwang. Eine NovelleInsel, Leipzig 1920.

[21]Stefan Zweig, Der Flüchtling. Episode vom Genfer See, Bd. 1, Bücherlotterie der Internationalen Buchkunst-Ausstellung Leipzig, Leipzig 1927.

[22] Cfr. Turner, Moral Values, cit., p. 163.

[23] Ivi, p. 224: «[…] è precisamente in queste novelle che riflettono un interesse più ravvicinato ai problemi economici e politici del tempo che il ruolo di questo mondo interiore al di là del tempo e dello spazio è più pronunciato».

[24] Testamento, Villeneuve, 28 novembre 1917, in Stefan Zweig, Briefe 1914-1919, hrsg. v. Knut Beck – Jeffrey B. Berlin – Natasha Weschenbach, Fischer, Frankfurt a.M. 1998, p. 173. Da ora in poi l’edizione verrà indicata con la sigla B14-19.

[25] Cfr. B14-19, pp. 173-177.

[26] Cfr. Stefan Zweig, Die Schweiz als Hilfsland Europas, in Id., Auf Reisen. Feuilletons und Berichte. Gesammelte Werke in Einzelbänden, hrsg. v. Knut Beck, Fischer, Frankfurt a.M. 1987, pp. 221-225: 221.

[27] Cfr. Erwin Rieger, Stefan Zweig. Der Mann und das Werk, Severus, Hamburg 2013, p. 97.

[28] Cfr. Oliver Matuschek, Besuche bei den Sorglosen, in Grand Hotel. Bühne der Literatur, hrsg. v. Cordula Seger – Reinhard G. Wittmann, Dölling und Galitz, München 2007, pp. 89-99: 92-96.

[29] Stefan Zweig, Bei den Sorglosen (1918), trad. it. di Marco Licata, Visita agli spensierati, in Id., Opportunismo. Il nemico universale, a cura di Marco Licata, Piano B edizioni, Prato 2018, pp. 35-36: «E loro volevano solo stare tra pari: soltanto spensierati in compagnia di spensierati! […]. Ma qui a Saint Moritz lo stormo ha trovato un nido: l’ultimo gruppo degli imperturbabili si è riunito per vivere alla vecchia maniera […]. Non si pensa alla guerra. Non vi si pensa, quanto sangue costa».

[30] Cfr. ivi, p. 106.

[31] Cfr. Matuschek, Besuche bei den Sorglosen, cit., p. 96.

[32] Cfr. ivi, p. 97.

[33] Stefan Zweig – Friderike Zweig, «Wenn einen Augenblick die Wolken weichen». Briefwechsel 1912-1942, hrsg. v. Jeffrey B. Berlin – Gert Kerschbaumer, Fischer, Frankfurt a. M. 2006, p. 182.

[34] Lettera a Friederike Zweig, 8 agosto 1927, in UdL, p. 166.

[35] UdL, pp. 166-167.

[36] Cfr. Edl, pp. 163-164.

[37] Cfr. Edl, pp. 142-143.

[38] Anderson cita anche Rausch der Verwandlung nella sua intervista con Prochnik (George Prochnik, A Conversation with Wes Anderson, in Stefan Zweig, The Society of the Crossed Keys: Selections from the Writings of Stefan Zweig. Inspirations for the Grand Budapest Hotel, ed. by Wes Anderson, Pushkin Press, New York 2014, pp. 9-26: 10).

[39] Cfr. Nikolai Preuschoff, «His world had vanished long before he entered it»: Wes Anderson’s Homage to Stefan Zweig, in Adaptation Considered as a Collaborative Art. Process and Practice, ed. by Bernadette Cronin – Rachel Magshamháin – Nikolai Preuschoff, Palgrave Macmillian, Cham 2020, pp. 147-166: 150.

[40] Cfr. Matt Zoller Seitz, The Wes Anderson Collection: The Grand Budapest Hotel, Abrams Books, New York 2015, p. 105.

[41] Cfr. Imke Wiebke Heuer, Nicht-Ort ‘Hotel’– Hochstapler im «Rausch der Verwandlung» in Provisorische und Transiträume. Raumerfahrung ‘Nicht-Ort’, hrsg. v. Miriam Kanne, Lit Verlag, Berlin 2013, pp. 63-90: 80-83; Cordula Seger, Grand Hotel. Schauplatz der Literatur, Böhlau Wien,2005, p. 394; Eicher, Das Ich im Spiegel, cit., pp. 379-380.

[42] Ricorrenti sono espressioni come «sala incantata» (Edl, p. 122), «mondo di favola» (Edl, p. 129), «mondo di fiaba» (Edl, p. 115), «meraviglia» (Edl, p. 93), «miracolo» (Edl, p. 98). L’hotel, dunque, appare come un luogo incantato dove è possibile la realizzazione dei desideri: «che mondo di fiaba, nel quale i desideri si realizzano ancor prima di essere espressi: qui non si può che essere che felici» (Edl, p. 115).

[43] Cfr. Christian Walther, Im Turm war niemals eine Suite: eine 100-jährige Hotelgeschichte in Pontresina, Engadin Press, Sameran 2000, p. 21.

[44] Edl, pp. 67-68: «I facchini dai berretti colorati, che sono già schierati in doppia fila come militari, si disperdono avidi in tutte le direzioni a caccia di viaggiatori appena arrivati; tutta la stazione si riempie di un confuso schiamazzo di nomi di alberghi e di benvenuti urlanti. […] I viaggiatori stanno già circondando le macchine di servizio degli alberghi che tutte lucide e colorate sono in attesa in fila come una batteria pronta a sparare e il binario si sta già svuotando».

[45] Cfr. Peter Kasper–Heinz Mägerlein, Engadin, Ein Zipfel vom Paradies, Nymphenburger Verlagshandlung, München 1981, p. 63.

[46] Cfr. ivi, pp. 43-44.

[47] Paul Rösch, Das Traumschloss des Bürgers, in Grand Hotel. Bühne, cit., pp. 27-42: 31.

[48] Ivi, p. 32.

[49] Cfr. Walther, Im Turm, cit., p. 51.

[50] Arnold Huber, Hotel Walther. Perspektivische Zeichnung, 1904, in Isabelle Rucki, Das Hotel in den Alpen. Die Geschichte der Oberengadiner Hotelarchitektur ab 1860, hier + jetzt, Baden 2012, p. 274.

[51] Hotel Walther. Grundriss Erdgeschoss, c. 1910, ibidem.

[52] Edl, p. 100: «E per fortuna in questa dimora provvidenziale c’è un guardiano del tempo, l’impietoso gong, che da un pasto all’altro ricorda agli ospiti il loro principale dovere, quello di prepararsi al lusso».

[53] Cfr. Walther, Im Turm, cit., pp. 57-58.

[54] Arnold Huber, Hotel Walther. Perspektive des Speisesaals, 1906, in Rucki, Das Hotel in den Alpen, cit., p. 274.

[55] Edl, p. 78: «Ha aperto del tutto inconsapevolmente l’enorme armadio a muro e, nello stesso istante, dall’interno dell’anta, appena appoggiata, guizza, come un diavolo dalla lingua rosso fuoco che per scherzo salta come una molla fuori dalla scatola, un’immagine a grandezza naturale, ed esce imprevedibilmente da uno specchio verticale e dentro a quel vetro – si spaventa – lei stessa […]».

[56] Cfr. Walther, Im Turm, cit., p. 54.

[57] Gezeichnete Einrichtung eines Hotelzimmers im ersten Prospekt, ivi, p. 53.

[58] Edl, p. 85.

[59] Edl, pp. 75-76.

[60] Edl, p. 77: «Scoperta dopo scoperta: il tavolo per lavarsi, bianco e lucido come una conchiglia, con gli accessori in nichel, le poltrone morbide e profonde, ci vuole forza per rialzarsi dalla loro cedevole elasticità. Il legno pregiato e lucido dei mobili che si accordano armoniosamente con il verde primaverile del tappeto […]».

[61] Waschkommode, in Walther, Im Turm, cit., p. 54.

[62] Offerten Möbellieferant mit Schreib- und Toilettentisch, ivi, p. 55.

[63] Edl, pp. 128-129: «Si può addirittura – si ricorda quello che le ha detto la zia – premere quel piccolo bottone dietro la testata del letto, contrassegnata da una targhetta piccola come un francobollo raffigurante un cameriere. E non si deve far altro che allungare un braccio fino a quel punto e – miracolo! – in due minuti arriva alla porta il cameriere, che bussa ed entra educatamente spingendo un grazioso carrello munito di ruote di gomma […]. Oppure si può premere l’altro bottone, dove la targhetta di ottone raffigura una ragazza con una crestina bianca, e subito dopo un discreto bussare quella entra con passo leggero, indossando un grembiulino immacolato su un vestitino nero, per chiedere cosa desidera la gentile signorina […]».

[64] Cfr. Walther, Im Turm, cit., p. 54.

[65] Edl, p. 102: «La mano gira l’interruttore, la luce arriva nella lampadina elettrica. D’un solo lampo la camera si riaccende».

[66] Edl, p. 71: «È salva quando, dopo quei minuti di tormento, l’automobile attraversa scricchiolando il giardino squisitamente coperto di ghiaino. A un segnale acuto come la sirena di un treno, una truppa di servitori e valletti affluisce verso l’automobile».

[67] Parkanlage wie sie dem Gast schmeckhaft gemacht wurde, in Walther, Im Turm, cit., p. 63.

[68] Cfr. ivi, pp. 96-100.

[69] Edl, p. 239.

[70] Bettina Matthias, The Hotel as Setting in the Early Twentieth-Century German and Austrian Literature. Checking in to Tell a Story, Camden House, Rochester 2006, pp. 114 (nota 89), 116 (nota 105): «Il modello per l’hotel letterario di Zweig è il Grand Hotel Kronenhof a Pontresina. Zweig lo conosceva da una vacanza nelle Alpi svizzere nel 1918»; «Zweig conosceva anche la regione di cui scrisse nel suo romanzo in prima persona: nel gennaio del 1918 aveva trascorso alcuni giorni spensierati nell’Hotel Kronenhof a Pontresina».

[71] Cfr. Rucki, Das Hotel in den Alpen, cit., pp. 114-124.

[72] Pontresina, Hotel Kronenhof mit Cour d’honneur, c. 1920, Archiv Rucki, ivi, p. 121.

[73] Hotel Kronenhof, Grundriss Erdgeschoss, c. 1910, ivi, p. 266.

[74] Cfr. Edl, p. 185.

[75] Rucki, Das Hotel in den Alpen, cit., p. 132.

[76] Hotel Kronenhof, Hotelhalle, c. 1910, ivi, p. 266.

[77] Cfr. Edl, pp. 112-123.

[78] Cfr. Edl, pp. 160-163.

[79] Cfr. Edl, pp. 163-164, 166.

[80] Cfr. Edl, pp. 200-202.

[81] Cfr. Bettina Matthias, ‘Traszendental heimatlos’. Zum Kultur- und sozialgeschichtlichen Ort literarischer Hotels in der deutschsprachigen Literatur des frühen 20. Jahrhunderts, in «Arcadia», 40 (2005), 1, pp. 117-138: 133, nota 26.

[82] Cfr. Julia Bertschik, Zwischen männlichem Tauschobjekt und lebendigem Gastgeschenk: Die Figur der ‘Gästin’ bei Arthur Schnitzler, Stefan Zweig und Vicki Baum, in Gastlichkeit. Erkundungen einer Schwellensituation, hrsg. v. Peter Friedrich – Rolf Parr, Synchron, Heidelberg 2009, pp. 317-332: 330-331.

[83] Cfr. Susanne Omran, Frauenbewegung und ‘Judenfrage’: Diskurse um Rasse und Geschlecht nach 1900, Frankfurt a.M., Campus 2000; C. von Braun, ‘Der Jude’ und ‘Das Weib’: Zwei Stereotypen des ‘Anderen’ in der Moderne, in «Metis: Zeitschrift für historische Frauen- und Geschlechterforschung», 1 (1992), 2, pp. 6-28; Id., Antisemitische Stereotypen und Sexualphantasien, in Die Macht der Bilder, hrsg. v. Jüdisches Museum der Stadt Wien, Wien, Ausst. Kat. 1995, pp. 180-191.

[84] Cfr. Otto Weininger, Geschlecht und Charakter, Braumüller, Wien-Leipzig 1903, pp. 415-416.

[85] Cfr. Manfred Schneider, Der Jude als Gast, in Friedrich–Parr, hrsg. v., Gastlichkeit, cit., pp. 49-69.

[86] Lettera a Raoul Auernheimer del 30 dicembre 1918, in B14-19, p. 253.

[87] Lettera a Victor Fleischer del 13 ottobre 1918, in B14-19, p. 239.

[88] George Prochnik, The Impossible Exile: Stefan Zweig at the End of the World (2014), trad. it. di Camilla Pieretti, L’esilio impossibile. Stefan Zweig alla fine del mondo, Il Saggiatore, Milano 2018, p. 176.

[89] Cfr. Arendt, Juden in der Welt von Gestern, cit., pp. 81-85.

[90] Ivi, p. 87.

[91] Cfr. Edl, pp. 103-106.

[92] Arturo Larcati, Geremia e Cassandra. Stefan Zweig e Bertha von Suttner. Due intellettuali al servizio della pace, in Parlare di pace in tempo di guerra: Bertha von Sutter e altre voci del pacifismo europeo (seminario di studio, Rovereto 4 novembre 2014), con uno scritto di Marlene Streeruwitz, a cura di Paola Maria Filippi, Edizioni Osiride, Rovereto 2015, pp. 149-170: 154.

[93] Bettina Hey’l, Stefan Zweig im Ersten Weltkrieg, in Krieg der Geister. Erster Weltkrieg und literarische Moderne, hrsg. v. Uwe Schneider – Andreas Schumann, Königshausen & Neumann, Würzburg 2000, pp. 263-291: 284.

[94] Cfr. ivi, p. 291.

[95] Arendt, Juden in der Welt von Gestern, cit., p. 76: «Tramontato con esso [il mondo di ieri] anche quell’immagine speculare della società degli illustri, nella quale si sperava in maniera sorprendente di scoprire la ‘vera vita’ – la bohème».

[96] Cfr. Edl, p. 314.

[97] Cfr. Jacques Le Rider, Stefan Zweig und Frankreich, in «Österreich in Geschichte und Literatur», 33/1 (1989), pp. 31-43.

[98] Cfr. Thomas Haenel, Stefan Zweig – Psychologe aus Leidenschaft. Leben und Werk aus der Sicht eines Psychiaters, Droste, Düsseldorf 1995, p. 299.

[99] Ibidem: «In ultima analisi si trattava di opporre l’individualità, la libertà individuale a un mondo di spersonalizzazione».

[100] Cfr. Turner, Rausch, Ernüchterung, cit., p. 216.

[101] Edl, p. 421.

[102] Si confrontino le parole di Ferdinand con le dichiarazioni di Zweig: «Rimane per me in un’infinità di seccature sempre l’antica affidabile gioia, questo gioco puerile concepito da Dio, di rendere una risma di fogli bianchi colorate d’inchiostro e illudersi che si faccia con ciò qualcosa di importante e prezioso. Se è un inganno, si tratta perlomeno di uno pietoso e si prova una sorta di placido gusto in esso che non può disturbare o irritare nessun altro» (Stefan Zweig, Briefe an Freunde, hrsg. v. Richard Friedenthal, Fischer, Frankfurt a.M. 1978, p. 267).

[103] Edl, p. 421.


 

 

Ultimo aggiornamento 26 Giugno 2024 a cura di Redazione IISG