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10 Aprile 2023
«Der Brenner» 1910-1954. Una rivista di confine come veicolo di mediazione culturale
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Sandra Paoli
Biografia.


Tra il 1910 e il 1930, alla Venezia classica lagunare, città dell’arte e del turismo, se ne affianca una seconda, moderna, commerciale e industriale, polo di sviluppo dell’industria pesante collocata ai margini della laguna. Ne scaturisce la ‛grande Venezia’, un’idea di città che costituiva un imperativo dominante già alla fine dell’Ottocento. Una necessità, quella di ‛uscire dall’isola’, che aveva portato l’antica Serenissima a reinventarsi.

Anche in ambito culturale si afferma la modernità. Come con la Galleria d’arte moderna a Ca’ Pesaro, fondata in questi anni, che favorisce la creazione di un laboratorio artistico d’avanguardia. Contribuisce, Ca’ Pesaro, a potenziare un fronte antagonista alla Biennale, rafforzato sia dagli artisti che non trovano spazio ai Giardini, sia dai futuristi, che mettono in discussione la mercificazione turistico-alberghiera di Venezia e dell’arte e denunciano la mancanza di idealità, l’appiattimento burocratico e la scarsa valorizzazione della creatività.

Dopo la fine della Prima guerra mondiale, l’idea di ‘grande Venezia’ trova l’adesione anche della città dominata dal fascismo. Nei primi anni Venti al Comune sono annessi i municipi di Pellestrina, Murano, Burano, Mestre, Favaro, Chirignago, Zelarino e Malcontenta[1].

In questa cornice di radicali cambiamenti, gli intellettuali di lingua tedesca continuano a essere attratti prevalentemente dalla città classica, dalla cultura che rappresenta, dalla sua atmosfera, dal suo passato. Le loro opere lasciano il segno negli anni a venire, fino ai giorni nostri, in ambito culturale e nel dibattito politico. Nell’opera di Thomas Mann, influenzato anche dal suo interesse per Nietzsche e Wagner[2], a loro volta intimamente legati alla città, il rapporto di Venezia con la terraferma ha un valore minore rispetto a quello con l’acqua, la laguna. Per Gustav von Aschenbach «arrivare a Venezia dalla terraferma era come entrare in un palazzo dalla porta di servizio»[3].

Oltre al premio Nobel, visitano o soggiornano in laguna altri esponenti del mondo tedesco, come Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal, Hermann Hesse, Georg Simmel. Nell’agosto 1913 Georg Trakl, Adolf Loos, la sua compagna, Karl Kraus, i coniugi von Ficker e Peter Altenberg vi organizzano una vacanza insieme. Nello stesso periodo arrivano anche Arthur Schnitzler e la moglie Olga. Al Lido incontrano Hermann Bahr, Samuel Fischer, Richard Beer-Hoffmann, l’attore Alexander Mossi, come si narra anche in opere recenti[4]. Una conferma della relazione tra l’intellighenzia austriaca e la laguna.

Alcuni autori si recano a Venezia in più occasioni e si trattengono anche per lunghi periodi, come Rilke. Altri una sola volta, come Franz Kafka, entusiasta lettore di Thomas Mann, che nel settembre 1913 arriva via mare, partendo da Trieste e, dopo un viaggio durante il quale soffre il mal di mare, scrive a Felice Bauer, le riferisce di essere finalmente a Venezia. In seguito, dichiara di vedere «den klaren venezianischen Himmel», il chiaro cielo veneziano[5].

Venezia è una sfida. È attraente, ambigua, sfaccettata, velata. Guardarla, comprenderla, raccontarla non è semplice né tantomeno scontato. Molti gli autori che vi si legano profondamente, che si documentano, che la conoscono fin nei dettagli.

Senza dubbio, l’opera più studiata, anche in tempi recenti[6], più citata e più presente nell’immaginario collettivo è La morte a Venezia di Thomas Mann, fonte d’ispirazione di numerosi adattamenti, dei quali non si può dimenticare il film di Luchino Visconti. Tuttora punto di partenza, La morte a Venezia, di riflessioni e discussioni sulla città del nostro tempo. Come in Se Venezia muore, di Salvatore Settis[7], o Se Venezia vive, di Mario Isnenghi[8].

Novella che ha lasciato tracce, anche indirette. Alcune col tempo sono andate perdute, come gli interni dell’hotel Des Bains, destinato a subire una radicale trasformazione e che per questo ha venduto l’arredamento che aveva visto personaggi della storia e numerosi intellettuali, tra cui lo stesso Thomas Mann.

Altre sono ancora presenti. Lo stabilimento Bagni Alberoni al Lido è rimasto come nel 1970, quando Luchino Visconti vi girò gran parte del film ispirato alla novella di Mann. Le fotografie di attori al suo ingresso portano la mente del visitatore nel mondo del cinema. Una volta entrati, ci si trova di fronte a una sorta di piccola mostra sul lavoro del regista italiano. Proseguendo, la spiaggia è in gran parte come allora, è apprezzata da attori che non è raro incontrare. La morte a Venezia è talmente presente in questo luogo che nel settembre 2021 è stata proiettata la pellicola sulla battigia, valorizzando così la memoria del luogo. Sono stati ricreati i suoni e, in parte, le immagini reali dello stesso film[9]. La natura, la realtà sono divenute sfondo dello sfondo del film. Il numeroso pubblico ha rivissuto, per lo meno in parte, l’atmosfera vissuta dallo stesso Mann e dal protagonista della sua novella un secolo prima.

Non manca nemmeno oggi chi visita Venezia seguendo le orme del premio Nobel tedesco, come emerge dal libro di lettura illustrato Thomas Mann in Venedig[10], ricco di immagini dell’epoca, dedicato sia ai luoghi dell’opera, sia a quelli visitati dallo scrittore nel corso degli anni. Mann ama questa città più di ogni altra, più volte vi trascorre le vacanze, la definisce «Lubecca sull’Adriatico», uno «stato d’animo»[11].

La città è parte di uno scenario importante per lo scrittore, l’Italia, il Sud[12]. È la città della bellezza e della decadenza, del meridione e dell’oriente, la porta del Levante, isolata durante il viaggio di Aschenbach, dove a causa dell’epidemia ogni legame con il resto del mondo è disciolto[13].

Ne La morte a Venezia, fin dall’inizio compaiono segni premonitori della morte, come la gondola tetra, dai sedili neri, legame di bellezza e morte. Annuncia la conclusione della storia, la gondola, la morte per colera[14].

È una Venezia cangiante, nel vissuto del protagonista. Umorale. La percezione della città è condizionata dallo stato d’animo del momento. All’arrivo, i ricordi sono pervasi dalla bellezza e dallo splendore della città lagunare. Senza dubbio Venezia sfrutta il suo fascino per attrarre i turisti, ma Aschenbach e Mann colgono anche una bellezza, una ricchezza che va al di là delle capacità ammaliatrici degli operatori turistici. Aschenbach sceglie la sua meta autonomamente. È una città che attrae le persone colte. Intellettuali che studiano, si preparano prima di raggiungerla, non si affidano certo a chi guarda soltanto al loro portafoglio. La voce narrante commenta «Ah, Venezia! magnifica città! Una città che affascina irresistibilmente le persone colte, tanto per la sua storia che per le sue attrattive attuali!» e «la città l’aveva sempre accolto nel pieno del suo splendore»[15]. Si rende conto di vederla ora in modo diverso rispetto al passato. Lo attribuisce alla via da cui la raggiunge, il mare. Quando vede Piazza San Marco, comprende che non è dalla terraferma che è opportuno arrivarci. È l’acqua la vera porta della città.

Durante questo suo ultimo viaggio, prova sovente emozioni di morte, anche se talvolta l’ambiente acquista, ai suoi occhi, vitalità. A seconda dello stato d’animo del momento. Come quando rientra all’hotel Des Bains dopo il (finto) tentativo di partire e «Il mare aveva preso una tinta verde chiara, l’aria sembrava più sottile e più pura, la spiaggia con le cabine e le barche più colorata, sebbene il cielo fosse ancora grigio»[16]. Può avere anche una percezione di rinvigorimento e appagamento. Al Lido sente un «quotidiano ristoro di gagliardia che gli apportavano il sole, l’ozio e l’aria di mare»[17]. Non manca tuttavia, Aschenbach, di notare l’ambiguità di Venezia, già rilevata da Georg Simmel, come è stato più volte sottolineato[18]: «Questa era Venezia, beltà lusingatrice e ambigua – quella città, racconto di fate e insieme trappola per i forestieri»[19].

Il protagonista è stato spinto nella città decadente proprio dal desiderio di ebrezza e di morte. Dal dionisiaco[20]. Quando raggiunge la sua meta, il pensiero dell’Ade gli appare confortevole mentre siede sulla poltrona della gondola, morbida, voluttuosa, snervante[21].

La città è sì attraente, ma può diventare respingente, anche se lo scrittore non se ne allontanerà mai più. Aschenbach è insofferente allo scirocco e all’aria pesante della laguna. Sente che, se vuole vivere, deve lasciarla. Ma non lo fa[22].

Si troverà di fronte alla povertà, la Venezia miserabile la vedrà coi propri occhi e sarà contagiato dal colera[23]. La bellezza della Serenissima è prepotente, ma anche la sua decadenza, la corruzione (il colera è tenuto nascosto dalle autorità), la miseria lo sono. Immagini e sensazioni rafforzate dagli odori, l’incenso delle chiese, i miasmi di putrefazione dei canali, le esalazioni di acido fenico per la disinfestazione[24].

La storia non potrà che concludersi tragicamente, con la morte del protagonista. Ma Venezia resta nella vita di Thomas Mann. Vi fa ritorno anni dopo e, in Unterwegs, nel 1925 scrive, a proposito della città, «Ich war zu Hause», ero a casa[25].

Venezia, l’ambiguità delle emozioni che suscita, innervano la poesia che Geork Trakl compone sulla città lagunare, In Venedig, A Venezia[26], l’unico suo componimento in versi a essa dedicato. Come annota Cacciapaglia[27], vi si legge l’estraneità del soggetto – un senzapatria immerso nella solitudine – al contesto. Ambientata unicamente in un interno, una camera, la lirica fa un quadro delle immagini che vede e ricorda  delle sensazioni che prova la voce narrante alla fine di una giornata trascorsa nella città. Colori vivi e luminosità si contrappongono a colori tetri e all’oscurità, lievi movimenti a staticità e rigidità. L’argento di una candela, il colore o i colori, immaginari, di «nuvole di rose», l’oro del giorno, la luminosità di una stella contrastano con il nero di uno sciame di mosche, con l’oscurità della stanza, con il nero di un convoglio, probabilmente una gondola. Così come ai movimenti, seppur lievi, della candela, che trema, e del respiro, che canta, ed è dunque rilassato, si oppongono la rigidità della pietra della stanza e del capo. Cuore della polarità il «tormento del giorno d’oro», nel verso centrale della lirica, paradosso del vissuto dell’io lirico. Si conclude, la poesia, con l’evocazione della malattia, il «malaticcio sorriso» di una bambina che segue l’io narrante nel sonno.

Disorientante l’immagine della città anche nell’opera Andreas o I riuniti[28], che Hugo von Hofmannsthal ambienta principalmente a Venezia. Un frammento, Andreas o I riuniti, a cui l’autore si dedica fino al 1927. Rimarrà incompiuto. A differenza di Mann, Hofmannsthal va indietro nel tempo, nel 1778. Un’epoca in cui la vita teatrale è molto intensa, numerosi sono i teatri attivi, ricca l’offerta quotidiana di spettacoli, innumerevoli le rappresentazioni all’aperto durante il Carnevale[29].

La parte compiuta, più comprensibile è la prima. Il protagonista, il giovane viennese che si reca a Venezia, spinto dai genitori, per la sua formazione, è spaesato, fin dal momento del suo arrivo. Si ritrova in un mondo in cui molto è nascosto, irriconoscibile, dove dominano le maschere[30]. Acquistano importanza elementi altrimenti secondari. Lo sguardo, anche quello del protagonista, tende a rivolgersi agli abiti, più che ai volti delle persone. Il primo incontro di Andrea è con un uomo mascherato. L’abbigliamento l’incuriosisce. Sotto il mantello indossa solo una camicia, scarpe senza fibbie e calze e lascia scoperto mezzo polpaccio[31]. Proprio ciò che indossa si rivelerà la spia della sua storia e del suo stile di vita, sopraffatto dal vizio del gioco. Ad Andrea sarà consigliato di ingaggiare qualcuno che, oltre a essere fidato, sappia riconoscere una maschera dall’andatura e dalle fibbie delle scarpe[32].

La teatralità è sempre presente, il palcoscenico vicino, di fronte alla casa in cui Andrea è alloggiato, il teatro San Samuele. È un teatro a quel tempo importante per la città, uno dei teatri per cui ha lavorato anche Carlo Goldoni. Nel testo, viene detto al protagonista: «Intendo il Teatro di San Samuele, l’edificio qui di fronte. Pensavo che già lo sapesse. Noialtri siamo tutti impiegati lì»[33].

Evidente lo scarto tra apparenza e realtà, come quando lo stato di disordine e trascuratezza in cui versa la casa dov’è accolto Andrea svela il conflitto tra l’appartenenza all’aristocrazia e la difficile situazione finanziaria della famiglia che vi abita[34].

Più volte la descrizione di calli, angoli o particolari veneziani, come «di sotto vi era acqua, nel sole piccole ondine lambivano i larghi gradini di un edificio molto austero proprio di fronte, e su un muro era tutta una danza di riflessi»[35].

Venezia è la città di esperienze singolari, inaspettate: «a Venezia le capiterà ben altro»[36]. Difficile da comprendere, per il fragile eroe, la lotteria organizzata dalla famiglia che lo ospita, il cui primo premio è la verginità della figlia minore. Difficile comprendere perché una ragazza sceglie la lascivia dei costumi per aiutare le finanze dei propri cari.

Le parti successive alla prima sono frammentate, quelle narrative lacunose, alcune meramente progettuali[37]. Il materiale è tuttavia ricco e articolato[38]. L’opera è stata letta come «un romanzo dell’esistenza frammentaria, la cui proliferazione delle apparenze e il loro discorde rincorrersi, la propensione alla maschera regnano al punto di rendere irreperibile il comune orizzonte[39]. Patrizio Collini definisce l’opera «il capolavoro veneziano di Hofmannsthal», un «particolarissimo Verbildungsroman», un «romanzo di una ricomposizione androgina delle due metà di Andrea», quella maschile e quella femminile. Nel labirinto che è Venezia, per Collini, «ci si perde per ritrovarsi»[40]. Raoul Precht individua una struttura circolare, o a spirale dell’opera, dove inizio e fine sono situati allo stesso livello, dove il lettore si trova in un cerchio magico[41].

Profondo conoscitore della città Rainer Maria Rilke, che vi soggiorna dieci volte, la prima nel 1897, l’ultima nel 1920. È un assiduo viaggiatore, il poeta austriaco. Non semplicemente per rinvigorirsi, per hobby o per distrarsi. Il viaggio è la sua passione, una filosofia di vita, è parte della sua professione di poeta, fonte di idee per la scrittura[42].

È la Francia, per Rilke, il maggiore paese di riferimento. Ma anche l’Italia lo ha molto influenzato[43]. Oltre a Parigi, Venezia è una delle mete obbligate nella sua mappa sentimentale. Una città a cui si accosta dando retta alla sua indole, ai suoi sentimenti, insensibile ai consolidati cliché. Il suo legame profondo emerge nelle sue lettere, per lui strumento di lavoro[44].

Certi spunti, già presenti nei suoi scambi epistolari, sono elaborati nei Quaderni di Malte Laurids Brigge[45], pubblicato nel 1910, opera che, come rileva Andreina Lavagetto, rappresenta un «brusco cambiamento» per la scrittura di Rilke[46]. L’antica Serenissima è un luogo che sfugge a ogni luogo comune, talmente singolare che un uomo eccezionale, con i propri occhi, avrebbe potuto renderla presente nella stanza in cui si trova[47]. Narra, Rilke, con le parole del protagonista, la visione della città che ne hanno forestieri di passaggio. Ne hanno un’idea, egli sostiene, completamente sbagliata. «Si abbandonano alle possibilità più eccessive»[48], condizionati dai pregiudizi e dai propri bisogni. E, al culmine del soliloquio, una domanda retorica: «non era qui esibito un godimento, ma un esempio di volontà austero ed esigente come nessun altro?»[49].

Dopo aver scritto il Malte, Rilke si sente sempre più parte della città. Nel 1912, in una lettera indirizzata alla coppia Fischer, si definisce «nahezu Venezianer», quasi veneziano[50]. Per studiarla, la città dei Dogi, è sempre ricorso alle fonti più varie: dal Viaggio in Italia di Goethe alla guida turistica più amata dai viaggiatori colti, il Baedeker, dai libri presi in prestito dall’amico Beer-Hofmann ai materiali disponibili nella biblioteca del castello di Duino, nelle biblioteche e negli archivi veneziani. Legge Gaspara Stampa, la evoca nella prima Elegia Duinese, ricordando che è stata lasciata dall’amato. Diventa, la poetessa veneziana, una figura di riferimento: «Ah, se divenissi come lei?» Nei Quaderni di Malte Laurids Brigge, la definisce una «gewaltige Liebende», un’amante possente.

Legge La morte a Venezia nel 1912, appena pubblicata. Elogia la prima parte, definendola «von meisterhafter Fraktur», di scrittura magistrale, critica duramente la seconda, la considera «nur peinlich», solo imbarazzante[51].

Ha familiarità, Rilke, con le attrazioni più famose come con gli angoli più remoti della città. Il suo percorso di avvicinamento alle varie parti della città non è sistematico, come non lo sono le sue letture. Oltre a percorrere Venezia in gondola, la perlustra in lungo e in largo soprattutto a piedi. Passeggiare è la sua passione. Scrive nel 1912 a Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe, che durante il suo ultimo soggiorno non si affida per niente alle sue letture, ma alla sua formazione topografica. Cita la zona che si estende «da S. Alvise a S. Pietro di Castello in tutta la sua interezza»[52]. Trascura, in questo caso, i sestieri più visitati, come San Marco, la sua attenzione è attratta dalle zone secondarie e periferiche. Quelle che, se si pensa alla pianta della città, sono il dorso del pesce, quelle che, seguendo un percorso poco battuto, portano da una zona ai margini di Cannaregio a un’altra zona marginale come San Pietro di Castello, solitamente frequentata solo dai residenti, anche oggi.

Come si evince dalla lettera appena citata, è significativa la sua relazione con i mecenati. Aveva conosciuto Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe a Parigi nel 1909. Per circa dieci anni è per lui una figura fondamentale, generosa mecenate e ospite sia a Duino sia a Venezia. Tra i due si sviluppa un rapporto confidenziale. La principessa, veneziana di nascita, di un’antica famiglia nobile e una delle più ricche donne austriache, gli è di grande aiuto, condivide con lui le esperienze più varie. Insieme visitano chiese, caffè, negozi di antiquariato, mostre d’arte. Rilke visita regolarmente anche la Biennale. Grazie a lei il poeta ha accesso alle più alte sfere nobiliari della città.

È consapevole, il poeta, dell’importanza di vivere veramente in un luogo, non solo soggiornarvi come viaggiatore, e avere accesso al suo presente e al suo passato[53]. Si trovano cenni del suo approccio con la città nella prima Elegia duinese, dove cita una lapide della chiesa di Santa Maria Formosa[54].

Il percorso che realizza in questi anni, le osservazioni contenute nelle lettere ed elaborate nelle Elegie duinesi e nei Quaderni di Malte Laurids Brigge contribuiscono al processo di maturazione realizzato nelle poesie.

Come dimostra Andreina Lavagetto, le poesie veneziane di Rilke mettono in evidenza il passaggio dall’impressionismo Jugendstil alla poesia oggettiva, la Dinggedicht. Mentre nella produzione giovanile la città lagunare rappresenta la bellezza della decadenza, successivamente diventaDing, oggetto della poesia ‘oggettiva’[55].

Anche Rilke lascia il segno a Venezia. In suo onore è composto il volume Mit Rilke in Venedig[56], che propone itinerari seguendo le orme del poeta e invita a soffermarsi nei luoghi da lui visitati, frequentati, amati. Anche la sua opera è ripresa in un genere diverso dal suo, la musica. Negli anni 1980-1983 l’amato compositore veneziano Luigi Nono realizza Das atmende Klarsein[57]. I testi, a cura di Massimo Cacciari, sono tratti da antiche lamallae orfiche e dalle Elegie duinesi.

Questi poeti e scrittori di lingua tedesca non sono dunque ‘usciti dall’isola’, al contrario. Hanno focalizzato la loro attenzione sulla città lagunare, ne hanno approfondito le conoscenze con un lavoro di ricerca sul suo passato e sul suo presente. Grazie all’ispirazione partita dalla città classica hanno creato opere che a loro volta sono diventate fonte d’ispirazione, sia diventando punto di partenza di dibattiti tuttora attuali, sia di adattamenti. Con esse si attuano dunque significativi sconfinamenti in altri generi artistici, con la realizzazione di indimenticabili grandi opere cinematografiche e musicali.


Note

[1] Cfr. Giannantonio Paladini, Politica e società a Venezia nel 900. Una sintesi, <https://www.insula.it/images/pdf/resource/quadernipdf/Q04-03.pdf> (ultimo accesso: 18 agosto 2021).

[2] Thomas Mann amava particolarmente l’opera Tristano e Isotta, che Wagner aveva in parte composto a Venezia. Secondo Andrea Landolfi, la visione dell’essenza della città come luogo fatale dell’incontro di bellezza e morte è alimentata dal Tristano di Wagner. Incontro la cui sostanza, sempre secondo Landolfi, è nella musica, cfr. Andrea Landolfi, Venezia, in Atlante della letteratura tedesca, a cura di Francesco Fiorentino – Giovanni Sampaolo, Quodlibet, Macerata 2009, pp. 549-556. Un’idea consacrata da Nietzsche in Ecce homo, dove afferma: «Se cerco un’altra parola per dire musica, trovo sempre e solamente la parola Venezia, cfr. Friedrich Nietzsche, Ecce homo (1888), cit. in ivi, p. 553. Patrizio Collini rileva che il Tristano wagneriano «coglie il linguaggio fluido […] della liquida notte veneziana». Nella scia di Wagner e Nietzsche, per Collini, nel Neoromanticismo di fine secolo Venezia viene riscoperta in una cornice nel segno informale e musicale di Dioniso, cornice in cui si inserisce una nuova percezione della laguna, cfr. Patrizio Collini, La medusa lagunare, in «Belfagor», 55 (1997), 5, pp. 535-544: 540.

[3] Thomas Mann, La morte a Venezia, Einaudi, Torino 2015, p. 25.

[4] Florian Illies – Marina Pugliano – Valentina Tortelli, 1913: lanno prima della tempesta, Marsilio, Venezia 2013.

[5] Franz Kafka, Brief 16. September 1913, in Id., Briefe an Felice Bauer Fischer Klassik PLUS/Franz Kafka, 2015, <https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:101:1-201509302206> (ultimo accesso: 29 settembre 2021).

[6] Come in occasione del centenario dell’uscita della novella, quando il Centro tedesco di studi veneziani, in collaborazione con il Collegio Internazionale Morphomatta, l’Istituto di Storia ed Etica della Medicina dell’Università di Colonia, l’Archivio di Stato e l’Ateneo Veneto di Scienze, Lettere e Arti di Venezia organizza a Venezia il convegno Auf schwankendem Grund Dekadenz und Tod im Venedig der Moderne (Sabine Meine – Günter Blamberger – Biörn Moll – Klaus Bergdolt (Hrsg.), Auf schwankendem Grund. Dekadenz und Tod im Venedig der Moderne, Fink, Paderborn 2014).

[7] Salvatore Settis, Se Venezia Muore, Giulio Einaudi editore, Torino 2014.

[8] Mario Isnenghi, Se Venezia Vive: Una Storia Senza Memoria, Marsilio, Venezia 2021.

[9] Gianni De Luigi, Agli Alberoni Rivive Morte a Venezia, 2021, <https://ytali.com/2021/09/02/agli-alberoni-rivive-morte-a-venezia/> (ultimo accesso: 10 agosto 2021).

[10] Reinhard Pabst, Thomas Mann in Venedig: Eine Spurensuche: Mit Zeitgenössischen Fotografien, Insel, Frankfurt am Main 2004, p. 10.

[11] Thomas Mann, Brief an Hugo Siebenschein, 31. 05. 1936, cit. in ivi, p. 10.

[12] Marino Freschi, Thomas Mann, Le vie della civiltà, Società ed. Il Mulino, Bologna 2005, p. 29.

[13] Ivi, p. 63.

[14] Giacomo Cacciapaglia, Scrittori di lingua tedesca e Venezia. Deutschsprachige Schriftsteller und Venedig, La stamperia di Venezia, Venezia 1985, pp. 32-33.

[15] Mann, La morte a Venezia, cit., p. 20.

[16] Ivi, p. 51.

[17] Ivi, p. 62.

[18] Cesare Cases, Nota introduttiva, in Thomas Mann, La morte a Venezia, Rizzoli editore, Milano 1975, p. 19.

[19] Mann, La morte a Venezia, cit., p. 72.

[20] Renato Saviane, Morte e trasfigurazione di Venezia, in «Cultura tedesca», 5 (1996), p. 106.

[21] Ivi, p. 112.

[22] Ibid.

[23] Cacciapaglia, Scrittori di lingua tedesca e Venezia, cit., p. 33.

[24] Cases, in Mann, La morte a Venezia, cit., p. 21.

[25] Thomas Mann, Unterwegs Text, 2009, <https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:101:1-2013061412806> (ultimo accesso: 29 agosto 2021).

[26] Cfr. Cacciapaglia, Scrittori di lingua tedesca e Venezia, cit., p. 212.

[27] Ivi, p. 35.

[28] Hugo von Hofmannsthal, Andreas o I riuniti, Del Vecchio editore, Manocalzati (Avellino) 2019.

[29] Nel 1778 Carlo Goldoni ha già lascito la sua città natale per trasferirsi a Parigi, ma precedentemente ha lavorato lui stesso per diversi teatri veneziani.

[30] Bernhard Böschenstein, Hofmannsthal e lItalia, Forum, Udine 2006, p. 12.

[31] Hofmannsthal, Andreas o I riuniti, cit., p. 10.

[32] Ivi, p. 15.

[33] Ibid.

[34] Böschenstein, Hofmannsthal e lItalia, cit., p. 12.

[35] Hofmannsthal, Andreas o I riuniti, cit., p. 14

[36] Ivi, cit., p. 89.

[37] Cacciapaglia, Scrittori di lingua tedesca e Venezia, cit., p. 31.

[38] Böschenstein, Hofmannsthal e lItalia, cit., p. 15.

[39] Cacciapaglia, Scrittori di lingua tedesca e Venezia, cit., p. 31.

[40] Collini, La medusa lagunare, cit., p. 341.

[41] Raoul Precht, Doppio Hofmannsthal, <https://www.succedeoggi.it/2020/05/doppio-hofmannsthal/> (ultimo accesso: 6 ottobre 2021).

[42] Birgit Haustedt, Mit Rilke durch Venedig: literarische Spaziergänge, Insel, Frankfurt a. M. – Leipzig 2009, p. 12.

[43] Marino Freschi, La cartografiaitaliana di Rilke, in «Cultura tedesca» 52 (2017), p. 10.

[44] Haustedt, Mit Rilke durch Venedig, cit., p. 23.

[45] Rainer Maria Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge, Adelphi, Milano 2020.

[46] Andreina Lavagetto, I Quaderni Di Malte Laurids Brigge (Rainer Maria Rilke, 1910), in Il romanzo, vol I, a cura di Franco Moretti – Pier Vincenzo Mengaldo – Ernesto Franco, Giulio Einaudi editore, Torino 2001, pp. 805-814.

[47] Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge, cit., p. 114.

[48] Ivi, p. 178.

[49] Ivi, p.. 180.

[50] Rainer Maria Rilke, an Hedwig Fischer, 6. 11. 1912, in Id. Briefe an das Ehepaar S. Fischer, Zürich 1947, S. 70, cit. in Haustedt, Mit Rilke durch Venedig, cit.

[51] Ibid.

[52] Rainer Maria Rilke – Marie von Thurn und Taxis – Rudolf Kassner, Briefwechsel (5. 4. 1912), hrsg. v. Ernst Zinn, Insel, Frankfurt am Main 1986, S. 133.

[53] Rainer Maria Rilke, 17. März 1926, in Id. Briefe aus Muzot 1921 bis 1926, Insel, Leipzig 1937, S. 409.

[54] Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi, Feltrinelli, Milano 2021, p. 7.

[55] Andreina Lavagetto, Rilke e Venezia. Una città senza decadenza, in «Cultura tedesca» 52 (2017), pp. 51-59.

[56] Haustedt, Mit Rilke durch Venedig, cit.

[57] Luigi Nono, Das Atmende Klarsein (1980-83), Ricordi – Bmg Ricordi 2006.


 

Ultimo aggiornamento 16 Maggio 2024 a cura di Redazione IISG