Il Testo praghese e lo spazio interrogato
11 Aprile 2023
Bando 4/2023 Avviso di selezione pubblica per titoli e colloquio per il conferimento di 1 (una) borsa per attività di ricerca per il progetto SICIT
14 Aprile 2023
Il Testo praghese e lo spazio interrogato
11 Aprile 2023
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14 Aprile 2023

Jelena U. Reinhardt
è professoressa associata di Letteratura tedesca presso l’Università degli Studi di Perugia. Si occupa principalmente di letteratura tedesca e austriaca moderna e contemporanea. Caratterizzate da un approccio comparatistico, le sue principali linee di ricerca si muovono tra la letteratura, il cinema e il teatro. Ha pubblicato diversi contributi su Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, Fritz Lang, Elias Canetti, Herta Müller, Oskar Kokoschka e altri. All’attività di ricerca affianca quella di traduttrice.


 

Ich weiß zwar nicht, was los war, aber
es war ein schöner Brand[1].
Qualtinger

Il 15 luglio 1927, in seguito a una rivolta popolare causata da un’ingiusta sentenza, il Palazzo di Giustizia di Vienna è preda delle fiamme. Un luogo altamente simbolico diventa così il palcoscenico dell’irruzione della Storia. Di conseguenza, si modifica radicalmente non solo l’aspetto dell’edificio, all’interno del quale si fa strada il fuoco, ma anche il restante contesto cittadino: ovunque si allarga il gruppo dei rivoltosi, cui seguono i vari tentativi della polizia di porre fine ai tumulti, ovunque si avvertono gli effetti dell’incendio. Le fiamme verranno faticosamente estinte e la massa duramente repressa. Ciò nonostante, la potenza soprattutto visiva dell’evento continuerà, anche a distanza di anni, ad alimentare la coscienza collettiva[2].

Per quanto riguarda le testimonianze letterarie, soprattutto di chi ha assistito in prima persona ai fatti, colpisce la sopravvivenza dell’accaduto sotto forma di narrazioni con un evidente filo conduttore comune: la metamorfosi della città in base alla percezione soggettiva dell’evento traumatico. Gli spazi quotidiani, all’improvviso sconvolti, mutano d’aspetto agli occhi degli astanti, si caricano di simboli e di valenze del tutto inedite, facendo sì che a una dimensione concreta, reale e condivisa si intrecci una dimensione fortemente personale, immaginaria, utopica, nonché spiccatamente ideologica[3]. Tale rinnovata percezione dello spazio non termina con il concludersi dell’accadere, ma nel tempo continua ad evolversi nell’immaginario degli scrittori, dimostrando quanto questo evento avesse scosso la città, riplasmandone addirittura la fisionomia nel sentire comune.

Per una curiosa coincidenza il 1927 è anche l’anno dell’uscita di un film che, se da un lato sembra presagire i fatti del 15 luglio, perlomeno nelle sue tematiche generali, dall’altro lato ne semplifica alcuni aspetti fondamentali. Si tratta di Metropolis, il capolavoro muto diretto dal regista austriaco Fritz Lang, presentato in prima assoluta il 10 gennaio, che, come l’incendio del Palazzo di Giustizia, ha contribuito ad alimentare l’immaginario collettivo grazie alla sua straordinaria forza visiva[4]. Al centro di Metropolisc’è una città del futuro (2026) in cui l’architettura riflette fedelmente il divario tra le classi sociali: affinché i ricchi possano vivere nelle leggiadre altezze dei grattacieli, gli operai, ridotti in schiavitù, sono costretti ad abitare sottoterra nel modo più aberrante in enormi città-dormitorio. In sostanza, la superficie sovrastante sviluppa un sipario leggero e scintillante, uno scenario sontuoso, sospeso sotto la volta celeste, fatto per abbagliare, divertire, ipnotizzare; ma è un’illusione sostenuta da quei miserabili che vivono nel sottosuolo.

Nel film, Lang crea un interessante parallelismo tra architettura e masse: a essere monumentali non sono solo i grattacieli, ma anche gli individui che si uniscono in un gruppo compatto. Nella visione del regista le folle si associano e si muovono in maniera armoniosa, creando figure geometriche ordinate. Non sono mancati giudizi negativi nei confronti di tale rappresentazione per via del suo carattere fortemente ornamentale[5]. A ben vedere, però, le masse operaie di Lang assumono contorni ambivalenti: se da un lato contribuiscono con il loro lavoro al benessere dei ricchi, dall’altro lato, ribellandosi, possono distruggere l’ordine costituito. Al di là delle critiche mosse al regista, emerge dunque con chiarezza come egli si sia fatto portavoce di una tendenza diffusa all’epoca, che consisteva nel tentativo di dare forma alle masse informi, nel comprendere, dunque, un fenomeno ancora in gran parte inesplorato[6]. Non bisogna dimenticare che a partire dal XIX secolo la massa entra prepotentemente nella scena politica. Le classi dirigenti cercano pertanto di sviluppare uno strumento di controllo sociale sulle moltitudini che potesse andare oltre alla sola funzione del leader, ovvero a quel «rapporto ‘magico’ tra capo e seguaci»[7]; proprio su quest’ultimo aspetto si è concentrata l’attenzione di un esperto di studi sulle folle come Le Bon[8]. Nella stessa direzione si muovono gli studi sulla massa di Freud, raccolti in Massenpsychologie und Ich-Analyse (Psicologia delle masse e analisi dell’io, 1921). Significativamente gli eventi di Vienna sembrano però sottrarsi in parte a quelle che erano state fino ad allora le principali osservazioni sul tema: come nel film, anche nella realtà si conferma la potenza visiva che si sprigiona dalla distruzione di ciò che viene considerata la causa di tutte le ingiustizie, tuttavia la modalità in cui tale devastazione viene messa in atto e le sue conseguenze sono sostanzialmente diverse.

Il Palazzo di Giustizia di Vienna fu costruito tra il 1875 e il 1881 su progetto dell’architetto Alexander Wielemans von Monteforte. Non si tratta di un edificio qualunque, bensì di un luogo di grande valenza simbolica dal momento che concentra in sé non solo il senso più alto di giustizia, ma è anche un luogo in cui si esercita il potere.

Ciò che appare come un evento improvviso e irrazionale, che si imprime nel ricordo dei testimoni oculari con immagini di devastazione e violenza, strettamente legate allo spazio specifico dell’azione, si comprende solo nel momento in cui si inserisce in una narrazione più ampia che include anche altri luoghi. Punto di partenza è Schattendorf, una cittadina del Burgenland, nei pressi del confine con l’Ungheria; un paese di periferia, la cui vicenda arriva fino al centro, a Vienna. Ma, allo stesso tempo, quello che succede a Schattendorf è il risultato di un quadro più vasto, riconducibile ad alcune problematiche successive alla disgregazione dell’Impero Asburgico dopo la Prima guerra mondiale. La Prima Repubblica fu infatti caratterizzata da una serie di tensioni, in particolare tra il Partito Socialdemocratico dei Lavoratori e un’alleanza di destra formata da ricchi industriali e dalla Chiesa cattolica. Inoltre, la forte politicizzazione dell’Austria all’inizio degli anni Venti aveva contribuito alla formazione di associazioni paramilitari che rendevano il clima ancora più esplosivo.

Il 30 gennaio 1927 fu un giorno fatale per Josef Grössing, un bambino di otto anni che si era messo al seguito di un corteo di Schutzbündler socialdemocratici. Tre membri dell’associazione paramilitare di estrema destra Frontkämpfer aprirono il fuoco sulla folla da una locanda. Il piccolo Josef e l’invalido di guerra Matthias Csmarits morirono a causa degli spari. Il duplice omicidio segna solo l’inizio di uno scontro sanguinoso di ampia portata. I tre membri della formazione nazionalista vennero arrestati e processati. Accusati di strage e agguato armato, furono difesi dall’avvocato Walter Riehl, il quale scelse la linea della legittima difesa. Nonostante i chiari indizi a carico degli imputati, il processo si concluse con l’assoluzione e la rimessa in libertà degli assassini.

Il verdetto fu recepito, soprattutto dalla classe operaia, come una grave ingiustizia. I lavoratori discussero tutta la notte per arrivare alla decisione, in accordo con il capo dello Schutzbund, Julius Deutsch, di indire uno sciopero di un’ora e di manifestare dinanzi al Parlamento. Intorno a questo primo nucleo iniziale si raccolsero sempre più persone: migliaia di manifestanti cominciarono a marciare verso il centro della città. Le folle, riunitesi spontaneamente e del tutto disorganizzate, giungevano dalle fabbriche portando striscioni improvvisati con slogan di protesta contro l’ingiusta sentenza.

Inizialmente i manifestanti tentarono senza successo di forzare i cancelli dell’università sulla Ringstrasse; attaccarono inoltre alcuni commissariati di polizia e redazioni di giornali nei dintorni[9]. Respinti dalla polizia, si diressero verso il Parlamento che era però ben sorvegliato. Infine, la massa ribelle si avviò verso il Palazzo di Giustizia, malamente protetto. La polizia, colta di sorpresa, tentò una prima volta di reprimere i manifestanti intorno alle 9.30. Dopo poco più di un’ora la folla, che nel frattempo si era armata di pietre, bastoni e sbarre di ferro, era già fuori controllo. Invano il Partito Socialdemocratico dei Lavoratori mobilitò lo Schutzbund per cercare di portare ordine.

Verso mezzogiorno i manifestanti riuscirono ad assaltare quello che ormai era diventato il simbolo di un’ingiustizia inaccettabile. L’edificio fu ben presto preda delle fiamme; molti fascicoli vennero distrutti tra cui anche parti del Wiener Grundbuch, il catasto di Vienna. Solo con fatica i vigili del fuoco riuscirono a farsi lentamente strada tra la folla inferocita. I poliziotti, presi dal panico, procedevano con estrema brutalità: alle 14:30 il capo della polizia Schober dette l’ordine di sparare sulla folla. Il bilancio dei disordini fu di ottantanove morti e più di mille feriti. Tra i morti si contano anche quattro poliziotti, uno dei quali ucciso per sbaglio da un compagno. Spesso ci si dimentica della novantesima vittima: un ragazzo sedicenne, che lavorava in una vicina drogheria, fu colpito più volte da un poliziotto che sparava all’impazzata. Morì sei mesi dopo per le ferite riportate. L’Austria era sull’orlo della guerra civile. Il 15 luglio segna l’inizio della fine della prima Repubblica.

Sulla scia di una forte carica emotiva il fatto storico assume, dunque, innumerevoli valenze simboliche, si piega alle varie interpretazioni e si imprime diversamente nella memoria; tanti furono, infatti, i cosiddetti ‘frutti del fuoco’[10]. In una lettera di Freud a Wilhelm Reich, datata 15 luglio 1927, si coglie il coinvolgimento del padre della psicoanalisi dall’improvviso cambio di tono, non parla più con la sicurezza di un maestro. Peraltro, mentre scriveva, la folla e la polizia si fronteggiavano nelle strade e non lontano dalla sua abitazione echeggiavano gli spari dei poliziotti. Freud percepisce in ciò che sta accadendo tutto il ‘disagio della civiltà’, tanto da chiedersi se dopo questi eventi il mondo potrà ancora esistere[11].

In un articolo del 26 luglio sull’«Arbeiter Zeitung», intitolato Auf einem Scheiterhaufen (Su di un rogo), Heinrich Mann si pone una domanda essenziale: «Quanti altri Palazzi di Giustizia hanno bruciato nell’immaginazione e nei desideri di milioni mentre ne bruciava uno a Vienna; – e quanti, se ciò si potesse fare, brucerebbero davvero». Mann moltiplica, dunque, le immagini dell’incendio del Palazzo di Giustizia, pensando a tutti coloro che anche in altri luoghi vivono la stessa esperienza di ingiustizia e lo stesso desiderio di distruzione. Utilizzando un’espressione di Elias Canetti, l’immagine del palazzo in fiamme si fa dunque «massa» nell’immaginario di molti. Proprio sull’equazione «Massa = fuoco» insisterà Franz Theodor Csokor in un articolo pubblicato il 19 luglio sulla «Frankfurter Zeitung» con il titolo Das brennende Recht (La giustizia in fiamme).

Scorrendo le testimonianze letterarie dell’evento, particolare eco ha avuto il momento della rivolta spontanea, caratterizzato dalla radicale trasformazione dei luoghi attraverso il passaggio della massa inferocita e il dilagare del fuoco. Il 15 luglio prendono vita immagini che restano indelebili nella memoria di tanti; esse continuano a sovrapporsi ai luoghi noti anche dopo che l’ordine è stato ristabilito. A tal proposito, particolarmente eloquente è la testimonianza di Manès Sperber, riportata nel secondo volume della sua trilogia autobiografica Die vergebliche Warnung (L’avvertimento inutile):

Non sono certo l’unico a cui questa esperienza non abbia mai smesso di fare effetto. Ha influenzato il mio comportamento in situazioni di importanza vitale quasi quanto gli eventi nel cimitero di Zablotow nell’inverno del 1915. E mi è rimasto qualcosa di entrambi, innocuo solo in apparenza: uno stupore negativo sugli eventi e su coloro che vi furono coinvolti come colpevoli, vittime, testimoni – e su me stesso[12].

Sperber fa riferimento a uno «stupore negativo» che condiziona tutta la sua esistenza, sia relativamente alla percezione di ciò che lo circonda, sia al senso di sé. Questo è il nucleo da cui si sviluppa l’interesse, coltivato durante tutta una vita, per le ingiustizie di classe e le diverse forme di tirannia e di violenza. Il 15 luglio 1927 Sperber è testimone oculare degli eventi. Non si unisce però al corteo dei dimostranti, resta ad osservare in disparte:

Quasi 48 anni mi separano da quel fatto, dall’esperienza di stupore abissale, dall’orrore di quell’evento assassino nel cuore della città vecchia, che quel giorno, sotto un ampio cielo azzurro, con un vento appena percettibile e lievemente rinfrescante, rimase per lunghe ore trasformata in un teatro di guerra, in cui gli unici a fare la guerra lì erano quelli incaricati di proteggere la vita dei viennesi – loro, le guardie e i difensori. E gli altri? Gli altri sono morti[13].

Sperber fatica a credere ai suoi occhi: la massa ribelle non è guidata da capi ed è addirittura disarmata, andando così incontro follemente ai carri armati da cui le guardie, ben protette, potevano sparare. Nella visione di Sperber, la città, vista attraverso la lente dello «stupore negativo», si è improvvisamente trasformata in un «teatro di guerra». Sulla scia di questi eventi lo scrittore lascerà Vienna per trasferirsi a Berlino.

Nel momento in cui la città diventa scena di guerra sembra non esserci più spazio per la finzione: le forti tensioni che da tempo sobbollivano sotto la superficie esplodono in tutta la loro violenza. Durante questa fatidica giornata siamo, dunque, ben lontani da quella Vienna imperiale, città palcoscenico, in cui verità e finzione confluivano l’una nell’altra, nella misura in cui la teatralizzazione della vita pubblica rappresentava un dato di fatto: tutto fungeva al trionfo della facciata e a un’esistenza fondata sull’ostentazione del cerimoniale con le sue ripetute parate animate da membri desiderosi di vedere e di essere visti[14]. Una delle poche voci che soleva ergersi per urlare la verità contro le vane apparenze dei cortei imperiali, dei balli in maschera, delle mostre floreali, fu senza dubbio quella di Karl Kraus. La continuità e l’interpenetrazione tra teatro e città, tra gioco teatrale e finzione sociale, trova espressione nella  copertina rosso fuoco dei primi anni della sua rivista, «Die Fackel», che presentava sullo sfondo il profilo della città di Vienna con ai lati raffigurate due maschere teatrali, su cui campeggiava una fiaccola capace di illuminare con i suoi raggi le menzogne della società austriaca: «I raggi emessi dalla torcia fiammeggiante sono per l’appunto disegnati in modo da suggerire le assi di un palcoscenico» con lo scopo di «spazzare via le nubi della mistificazione e di illuminare le quinte»[15]. E mai come in occasione dei fatti del 15 luglio interviene Kraus per farsi portavoce della verità. In proposito, Elias Canetti sottolinea l’incredibile lucidità dello scrittore che si manifesta nella sua capacità di mantenere sempre saldo un collegamento con la letteratura, nonostante lo sconvolgimento degli eventi. Così ricorda Canetti:

Subito dopo, infatti, in quei giorni di profondissimo abbattimento in cui non riuscivamo a pensare ad altro e gli eventi di cui eravamo stati testimoni si ripresentavano continuamente davanti ai nostri occhi perseguitandoci ogni notte fin dentro ilsonno, in quei giorni, dicevo, esisteva un unico collegamento legittimo con la letteratura: Karl Kraus. La mia idolatrica venerazione per Kraus raggiunse allora il suo culmine[16].

Tra gli scrittori Karl Kraus fu il primo a farsi sentire e anche l’unico a prendere una posizione pubblica senza ambiguità. Soltanto in Kraus il coraggio eguagliava l’indignazione[17]. Non solo egli riporta nei dettagli la straziante cronaca degli eventi, ma si impegna in prima persona ergendosi contro le istituzioni. Subito dopo l’incendio si dette inizio a un’accanita caccia ai responsabili, dai più identificati nell’ambito della classe operaia, la quale veniva tendenzialmente tratteggiata in una luce ambigua: era al tempo stesso vittima ma anche carnefice. Su questo punto Kraus non mostrava tentennamenti: gli unici responsabili venivano da lui individuati al di fuori della massa, nei ranghi dei potenti, così come si evince innanzitutto dal numero della «Fackel» dell’ottobre 1927 intitolato Der Hort der Republik (La roccaforte della Repubblica). La posizione di Kraus si evince anche nel dramma politico Die Unüberwindlichen (Gli insuperabili, 1928), un chiaro atto di accusa contro gli abusi del potere. Qui la scena è evidentemente quella di un tribunale nella misura in cui Kraus si scaglia, tra gli altri, contro il capo della polizia Schober[18]. Ma prima ancora di servirsi della pagina scritta per dare forma e luogo al suo processo personale, dinanzi alla gravità dei fatti di luglio, egli trasforma la città stessa in un tribunale: dal 17 fino al 19 settembre, i muri di Vienna diventano il luogo della sua scrittura, Kraus li tappezza di manifesti con i quali richiede le immediate dimissioni del capo della polizia: «Al capo della polizia di Vienna JOHANN SCHOBER. Le intimo di dimettersi. Karl Kraus, direttore della ‘Fackel’». Fanno seguito forti reazioni contro Kraus: il 20 settembre il cancelliere Seipel invita Schober a restare in servizio, invito ripetuto in alcuni manifesti che dovevano fungere da controreazione al tribunale istituito dallo scrittore. Inoltre, Kraus ricevette tutta una serie di lettere anonime, offensive e minatorie. Giustamente Canetti fa notare come dopo quella terribile giornata la città intera fosse turbata a tal punto da non essere più la stessa[19].

E, potremmo aggiungere, anche Canetti non era più lo stesso dopo essere stato testimone degli eventi del 15 luglio. A differenza di chi era rimasto in disparte a osservare la folla inferocita, lo scrittore si era unito alla massa dei lavoratori, ne era diventato parte integrante. Nella breve cronaca dei fatti che redige ben cinquantatré anni dopo, egli si ricorda ancora della febbre che lo travolse: «È la cosa più vicina a una rivoluzione che io abbia mai vissuto sulla mia pelle. Da allora so con assoluta precisione quel che accadde durante l’assalto della Bastiglia, è un tema sul quale non avrei più bisogno di leggere una parola»[20]. Rammenta ancora tutta l’indignazione che lo assalì nel caffè di Ober-Sankt-Veit, dopo aver letto sulla «Reichpost», l’organo di stampa del partito al governo, il titolo Ein klares Urteil (Una giusta sentenza). Rispetto a coloro che attribuivano una gran fetta della responsabilità all’editoriale di Friedrich Austerlitz sull’«Arbeiter Zeitung», intitolato Die Mörder von Schattendorf freigesprochen! (Gli assassini di Schattendorf assolti!), che secondo molti aveva incitato gli operai alla rivolta[21], Canetti muta il punto di vista indicando la sfrontatezza dei potenti. Egli sottolinea soprattutto la formazione spontanea delle folle e l’assenza di capi. La massa si mette in moto e, come un’ondata, è inarrestabile:

Quando appiccarono il fuoco al Palazzo di Giustizia, il borgomastro Seitz, su un automezzo dei pompieri, cercò di tagliar loro la strada alzando la mano destra. Fu un gesto assolutamente inefficace: il Palazzo di Giustizia andò in fiamme. La polizia ebbe l’ordine di sparare, i morti furono novanta[22].

Canetti resta colpito anche da come lo stesso evento assuma contorni diversi in chi non è parte della massa:

In una strada laterale non lontana dal Palazzo di Giustizia che stava bruciando, ma in posizione defilata e comunque ben distanziata rispetto alla massa, un uomo con le braccia alzate e le mani congiunte sopra la testa in un gesto di disperazione, gridava gemendo: ‘Bruciano i fascicoli! Tutti i fascicoli!’. ‘Meglio i fascicoli che gli uomini!’ gli dissi, ma a lui questo non importava affatto, aveva in testa soltanto i fascicoli […][23].

Da un lato lo scrittore coglie l’aspetto comico della vicenda, tuttavia prevale l’indignazione: «‘Ma non vede che laggiù hanno sparato sulla gente’, dissi iroso ‘e lei parla di fascicoli!’. Lui mi guardò in faccia come se neanche esistessi e gemette di nuovo: “Bruciano i fascicoli! Tutti i fascicoli!”»[24]. Canetti mostra l’accecamento di chi, pur presente, non capisce la portata dell’evento. D’altronde, come lui stesso mette in evidenza, dinanzi a un tale sconvolgimento ci si può solo avvicinare a una sua comprensione:

[…]  perché afferrarlo è molto difficile; fu così vasto, così diffuso, si estese per tutta la città, una grande città; e fu anche per me un giorno di movimento, non feci nient’altro che percorrere la città in lungo e in largo. Tutte le mie sensazioni, in quel giorno, erano vincolate a un’unica direzione»[25].

Benché quel giorno avesse coinvolto l’intera città, tuttavia ci fu chi non sentì l’esigenza di unirsi a quell’ondata che tutto travolgeva, a quel movimento che si propagava ovunque. Arthur Schnitzler ricorda nel suo diario come fosse stato avvertito telefonicamente dalla sua amata Clara Pollaczek su quanto stesse accadendo e nonostante ciò avesse continuato a lavorare: «Intorno alle 11 tel. C. P. da Cobenzl: Disordini, – a causa dell’assoluzione di ieri nel processo Schattendorf […] – Occupazione del Palazzo di Giustizia, incendi, sparatorie, incendio della (antisem.) ‘Reichpost’; il tram è fermo. – Continuo a lavorare indisturbato[26]».

Particolarmente grave è la posizione di chi, pur non avendo visto in prima persona, tuttavia distorce la narrazione degli eventi in nome di posizioni puramente politiche e ideologiche. In tal senso, eclatante è il caso di Sintflut (Diluvio universale), un romanzo scritto tra il 1926 e il 1928, in cui Robert Neumann, ricostruisce gli eventi del 15 luglio come il risultato di un complotto comunista. In proposito, lo storico Gerhard Botz ha giustamente evidenziato che si tratta di una ricostruzione basata su dicerie infondate e su ritagli di giornale[27]. L’assoluta mancanza di accuratezza nel procedere dello scrittore viene messa in evidenza dalla narrazione di quello che è stato il suo personalissimo 15 luglio. Trovandosi a Vienna per un breve soggiorno, egli aveva preso una stanza nella Lerchenfelderstraße. Tutto preso da un’avventura amorosa, a un certo punto, mentre è a letto, sente del baccano provenire dalla strada. Dopo essersi affacciato alla finestra, alla domanda della sua compagna su cosa stia succedendo, risponde ridendo: «Rivoluzione». La sera, sulla via del ritorno, si rende conto che da qualche parte ci deve essere stato un incendio[28]. Nonostante il totale disinteressamento alle vicende in questione, pretende poi di aver ricostruito la verità dei fatti, quando nel suo 15 luglio la città si è ridotta allo spazio di una camera da letto!

Un altro scrittore che senza essere stato testimone oculare[29] propone comunque una ricostruzione degli eventi è Heimito von Doderer nella sua trilogia Die Dämonen. Nach der Chronik des Sektionsrates Geyrenhoff (I demoni. Dalla cronaca del caposezione Geyrenhoff). Seppure con tutt’altra levatura rispetto a Neumann, si denota subito il travisamento di fondo della giornata. L’opera ebbe una lunga gestazione: Doderer si dedicò alla sua stesura a partire dal 1929 ma la versione finale fu pubblicata solo nel 1956[30]. I fatti esposti si collocano tra il 1926 e il 1927 e risultano inseriti in un’ampia costruzione epica in cui la ricerca a tutti i costi di un equilibrio nella struttura del romanzo e della riconciliazione tra le parti, così come l’assenza di ogni ambiguità, portano a distorcere la materia narrata. L’autore tira una netta linea di demarcazione tra il bene e il male già a partire dalla ricostruzione degli antefatti del 15 luglio, proponendo una distinzione tra i due morti della sparatoria di Schattendorf: il bambino viene presentato come vittima innocente, mentre l’invalido di guerra assume i connotati di un demone. Il chiaro riconoscimento tra ciò che è bene e ciò che è male coincide con l’individuazione dei responsabili: senza ombra di dubbio, colpevoli sono tutti i demoni di un’epoca. Sulla scia dell’influenza del pensiero di Otto Weininger, il demoniaco della società viene individuato essenzialmente nel femminile e nello straniero ed è proprio con questi tratti che viene dipinta la massa ribelle. Il vero nemico è quello che Doderer chiama nel suo romanzo «Ruass» ovvero «un’espressione popolare viennese appropriata per il più basso dei più bassi, l’ultimo degli ultimi, che non si poteva neanche appena sfiorare senza ungersi […]»[31]. Il demoniaco scaturisce dal sottosuolo, uno spazio che nella narrazione romanzesca di Doderer si allarga sempre di più fino ad arrivare all’ultima parte, intitolata Das Feuer (Il fuoco). Il 15 luglio diventa, dunque, l’esplosione di una massa per la quale ogni tentativo di educazione è risultato vano. Il male assoluto viene rappresentato in uno di questi esseri provenienti dal sottosuolo, l’assassino Meisgeiger che nella data fatidica, introducendosi nella rete fognaria all’altezza della Friedensbrücke, arriva fino allo Schmerlingplatz. Qui, uscendo dal canale riesce ad uccidere con un cappio metallico alcuni poliziotti.  In sostanza, gli atti criminali di luglio sono il risultato della parte corrotta della società, di quella parte che vive e agisce nel sottosuolo della città, non solo metaforicamente. Nella visione di Doderer, dunque, ad una divisione morale tra il bene e il male, corrisponde una diversa occupazione spaziale tra ciò che sta sopra e ciò che sta sotto. Le fiamme del Palazzo di Giustizia sembrano pertanto scaturire direttamente dagli inferi.

Si conclude con l’immagine del fuoco anche il primo e unico romanzo di Canetti, Die Blendung (Auto da fé). Finito di scrivere nel 1935, si può considerare anch’esso un «frutto del fuoco», seppure al momento della stesura l’autore non ne fosse pienamente consapevole. Si tratta della rappresentazione grottesca della Vienna degli anni Venti in cui la massa e il fuoco costituiscono due nuclei tematici molto importanti[32]. Il sottosuolo non è solo quello della città in cui agiscono gli elementi più oscuri della società, ma è anche quello di ogni singolo individuo in cui si annida la massa, «Essa ribolle in noi tutti, animale mostruoso, selvaggio, focoso e turgido di umori, nel fondo del nostro essere […]»[33]. Il desiderio di diventare massa è una conseguenza di quella che, secondo Canetti, è la principale paura dell’uomo e che consiste nell’essere toccati dall’ignoto[34]. Oltre al fuoco, la moltitudine compatta ricorda un altro simbolo di massa tratto dal mondo naturale, ovvero l’acqua nelle sue varie forme (mare, pioggia, fiume) come insieme di tante gocce[35]. Così scrive Canetti in Die Blendung:

A volte la massa ci si riversa addosso, una tempesta muggente, un unico oceano fragoroso, nel quale ogni goccia vive e vuole la stessa cosa di tutte le altre. Per il momento essa tende ancora a dissolversi di nuovo, e allora noi torniamo a essere noi stessi, dei poveri diavoli solitari. Nel ricordo non riusciamo a concepire l’idea di essere mai stati tanto numerosi, tanto grandi e tanto uniti[36].

Analogamente viene descritto il passaggio della folla dei manifestanti su Vienna: «Quel giorno, che fu pervaso da una sensazione unitaria (un’unica, immensa ondata che si abbatté sulla città e la sommerse: quando l’onda lentamente rifluì, sembrava incredibile che la città esistesse ancora) […]»[37].

Seppure non guidata da capi, la massa di Canetti trova una sua forma, assumendo i tratti di un’onda che si abbatte sulla città e in cui i confini tra uomini, acqua e fuoco si fanno labili. Interessante è notare che un’immagine molto simile si trova proprio nel film Metropolis. Benché costituitasi su premesse diverse, nella misura in cui viene aizzata da un capo, la massa degli operai si ribella ai suoi padroni con l’intento di uscire finalmente dal sottosuolo in cui si trova relegata. A tal fine acquisisce le sembianze di un’unica onda che, riversandosi su quelle stesse macchine che tengono in vita la città, provoca anche concretamente un’inondazione. I risultati sono però disastrosi: nella rappresentazione di Lang le prime vittime sono proprio gli operai che con la loro azione hanno provocato innanzitutto l’allagamento dei loro dormitori e messo in pericolo la vita dei loro figli. Analogamente a Vienna, a morire sono i lavoratori. Tuttavia, se nel film si assiste a un finale che vede la riconciliazione delle classi sociali attraverso l’avvento di un mediatore, tale epilogo non si delinea per gli operai austriaci: all’indomani dell’incendio del Palazzo di Giustizia la città apparirà irrimediabilmente divisa. Anche dopo la ricostruzione dell’edificio, simbolo della giornata, si avvertiranno le conseguenze di tale frattura. Le immagini poetiche scaturite dal trauma, i «frutti del fuoco», continueranno a sovrapporsi all’apparente ordine ristabilito.


Note

[1] «Non so cos’era successo, ma era un bell’incendio». Ove non diversamente indicato, le traduzioni sono da intendersi a cura dell’autrice.

[2] Nella sua complessità, la giornata del 15 luglio può essere letta da prospettive diverse, quella storica, sociologica, psicologica, politica, letteraria ecc. Tuttavia l’approccio interdisciplinare non è stato quello privilegiato, oltre che per una difficoltà tutta pratica di far dialogare i diversi studi, proprio per la diffidenza reciproca tra le discipline; in proposito si evidenzia che gli storici mal si fidano delle fonti letterarie poiché, dal canto loro, la letteratura ha il potere di trasformare la menzogna in verità attraverso la parola scritta. Interessanti riflessioni sull’argomento, soprattutto relativamente alla diffidenza degli storici nei confronti delle testimonianze letterarie, si trovano nell’approfondito studio di Gerald Stieg, Frucht des Feuers. Canetti, Doderer, Kraus und der Justizpalastbrand, Edition Falter im ÖBV, Wien 1990, pp. 13-23. Si veda inoltre il più recente volume Justizpalast in Flammen! Ein brennender Dornbusch? Das Werk von Manès Sperber, Heimito von Doderer und Elias Canetti angesichts des 15. Juli 1927, hrsg. v. Thomas Köhler – Christian Mertens, edition mezzogiorno, Wien 2017.

[3] Sulla comunicazione tra mondo reale e mondo immaginario relativamente alla percezione dello spazio, cfr. Gaston Bachelard, La poétique de l’espace (1957), trad. it. di Ettore Catalano, La poetica dello spazio, Dedalo, Bari 2006.

[4] Metropolis, un classico della storia del cinema, è diventato un vero e proprio archetipo per la realizzazione di film più recenti come Blade Runner, Batman Returns, Seven and Star Wars. Ha inoltre ispirato noti video musicali come Radio Gaga di Freddy Mercury e Express Yourself di Madonna. Cfr. Thomas Elsaesser, Innocence Restored? Rereading a “Classic”, in Fritz Lang’s “Metropolis”: Cinematic Visions of Technology and Fear, ed. by Michael Minden – Holger Bachmann, Camden House, Suffolk 2002, pp. 123-139.

[5] Per Luis Buñuel il difetto principale di Metropolis consiste nel fatto che Lang «ha dimenticato un attore, un attore pieno di novità e possibilità: la folla». Agli occhi del regista, ciò non significa che le moltitudini siano assenti dal film, anzi, egli riconosce momenti di magnifica rappresentazione delle masse e dei loro movimenti coreografici. Tuttavia, secondo Buñuel, il dare forma alle folle sembra «occupare solo un ruolo decorativo, quello di un enorme balletto». Cfr. L. Buñuel, Metropolis, «Cahiers du cinema», 223 (Agosto-Settembre 1970), pp. 20-21. Anche il sociologo e critico Siegfried Kracauer si è espresso sulla rappresentazione delle folle in Metropolis evidenziandone il ruolo essenzialmente ornamentale nella misura in cui esse danno continuamente forma a un disegno geometrico. Tuttavia, nella sua analisi egli si spinge più in profondità, riconoscendo l’effetto straordinario che la visione di una massa ben formata ha su un pubblico moderno. L’impressione scaturita nel singolo, che si riconosce come parte di una massa, svolge un ruolo sostanziale nella formazione dell’identità collettiva. Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse. Essays, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1977 (1ª ed. 1927); Id., Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1979 (1ª ed. 1947).

[6] Cfr. Jelena U. Reinhardt, The Representation of the Working-Class in Fritz Lang’s Metropolis: Shaping of the Shapeless Crowds, in Lavoro! Storia, organizzazione e narrazione del lavoro nel XX Secolo, a cura di Novella di Nunzio – Matteo Troilo, Aracne, Roma 2016, pp. 259-269.

[7] Cfr. George Mosse, The Nationalization of the Masses: Political Symbolism and Mass Movements in Germany from the Napoleonic Wars through the Third Reich, H. Fertig, New York 1975, pp. 39-45.

[8] Cfr. Gustave Le Bon, Psychologie des foules, Alcan, Paris 18962.

[9] Le redazioni prese di mira erano la filogovernativa «Reichpost», a sostegno di Ignaz Seipel, la «Hausherrenzeitung» contraria alle politiche sociali a favore degli operai e la redazione delle «Wiener Neueste Nachrichten», a sostegno del capo della polizia Johannes Schober. Cfr. Stieg, Frucht des Feuers, cit., p. 26.

[10] Riprendo qui l’espressione utilizzata da Elias Canetti nel secondo volume della sua autobiografia Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921-1931 (1980), quiFischer, Frankfurt a.M. 1993, per indicare il suo primo e unico romanzo Die Blendung (Auto da fé, 1935). Gerald Stieg ha intitolato il suo studio sull’incendio del Palazzo di Giustizia proprio pensando all’opera dello scrittore bulgaro, che gli ha fatto notare la centralità di questo evento per la storia austriaca. Cfr. Stieg, Frucht des Feuers, cit., p. 11.

[11] Così scrive Freud nella settima delle dieci lettere indirizzate a Wilhelm Reich (1924-1930).

[12] Manès Sperber, Die vergebliche Warnung. All das Vergangene…, Europa Verlag, Wien 1975, p. 154.

[13] Ibidem.

[14] Per una panoramica sull’ipocrisia strutturale interna alla società viennese e sulle «discrepanze forse anche più drammatiche» nel Reich tedesco, cfr. Edward Timms, Karl Kraus Apocalyptic Satirist. Culture and Catastrophe in Habsburg Vienna (1986), trad. it. di Giovanni Arganese – Marco Cupellaro, La Vienna di Karl Kraus, Il Mulino, Bologna 1989, p. 36. Si veda anche Jelena U. Reinhardt, L’inganno del bianco e nero: Max Reinhardt e Hugo von Hofmannsthal, in Verità e menzogna, a cura di Gabriella Catalano – Federica La Manna, «Studi Germanici – Quaderni dell’AIG», Roma 2018, pp. 93-115.

[15] Timms, La Vienna di Karl Kraus, cit., p. 45.

[16] Elias Canetti, Das erste Buch: Die Blendung (1981), trad. it. di. Renata Colorni – Furio Jesi, Il mio primo libro: Auto da fé, in Id., La coscienza delle parole, Adelphi, Milano 1984, p. 334. La cronaca del 15 luglio e le sue conseguenze, riportate in questo saggio del 1973, vengono riprese alla lettera da Canetti nel secondo volume della sua autobiografia Die Fackel im Ohr, cit., p. 231; trad. it. di Andrea Casalegno – Renata Colorni, Il frutto del fuoco. Storia di una vita 1921-1931, Adelphi, Milano 2007, pp. 250-251.

[17] Ibidem.

[18] L’accusa a Schober viene inserita in un quadro più ampio volto a dimostrare la parzialità della giustizia nella misura in cui non fa altro che favorire i potenti. Per un approfondimento su questo aspetto cfr. Stieg, Frucht des Feuers, cit., pp. 101-105.

[19] Canetti nota il cambiamento radicale della città di Vienna. Cfr. Canetti, Die Fackel im Ohr, cit., p. 230.

[20] Canetti, Il frutto del fuoco, cit., p. 250.

[21] Nell’editoriale della «Arbeiter-Zeitung» il caporedattore Friedrich Austerlitz inveì con particolare veemenza contro una giustizia volta a proteggere solo la classe borghese. Cfr. Stieg, Frucht des Feuers, cit., p. 26.

[22] Canetti, Il frutto del fuoco, cit., p. 250.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem.

[25] Ivi, p. 251.

[26] Arthur Schnitzler, Tagebuch 1927-1930, VÖAW, Wien 1997, p. 65. Sulla base della cronologia dei fatti del 15 luglio, ricostruita dallo storico Gerhard Botz, Ungerechtigkeit, die Demonstranten, Zufall und die Polizei: der 15. Juli 1927. Bildanalysen zu einem Wendepunkt in der Geschichte Österreichs, in «Historical Social Research», Supplement, 28 (2016), pp. 160-190: <https:// doi.org/10.12759/hsr.suppl.28.2016.160-190> (ultimo accesso: 20 dicembre 2022) è stata notata un’incongruenza con l’orario annotato da Schnitzler, dal momento che il primo incendio nella Lichtenfelsgasse è stato appiccato alle 11:30. Cfr. Nüchtern, Kein Feuer ohne Ruass, in Justizpalast in Flammen! Ein brennender Dornbusch?, cit., pp. 116-125: 117.

[27] Cfr. Stieg, Frucht des Feuers, cit., p. 13.

[28] Cfr. Robert Neumann, Vielleicht das Heitere – Tagebuch aus einem anderen Jahr, in Id., Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Kurt Desch, München-Wien-Basel 1968, pp. 321-322.

[29] Dai suoi diari si ricostruisce che Doderer si recò in compagnia di alcuni amici solo dopo alcuni giorni a visitare quello che definisce «teatro di guerra». Cfr.Nüchtern, Kein Feuer ohne Ruass, cit., p. 118.

[30] Dalla versione definitiva risulta eliminato ogni contenuto antisemita, rientrando così perfettamente negli ideali fondanti della seconda Repubblica, quali la riconciliazione e la rimozione del passato. Cfr. Nüchtern, Kein Feuer ohne Ruass, cit., p. 118.

[31] Heimito von Doderer, Die Dämonen. Nach der Chronik des Sektionsrates Geyrenhoff, Beck, München 1995, p. 1308.

[32] Cfr. Jelena U. Reinhardt, Comicità e follia nell’auto da fé di Elias Canetti: ‘Die Blendung’, in L’umorismo tra le due guerre, a cura di Stefan Nienhaus – Sebastiano Valerio, Claudio Grenzi Editore, Foggia 2017, pp. 171-196 e Ead., The Laughter of the Madman, the Laughter of the Hyena. The Animal Side in Elias Canetti’s Work, in Exploring the Great Divide: Animals and Humans in the German Literature 1750-2000, ed. by Lorella Bosco – Micaela Latini, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne 2020, pp. 117-131.

[33] E. Canetti, Die Blendung (1936), trad. it. di Luciano – Bianca Zagari, Auto da fé, Adelphi, Milano 2007, p. 469.

[34] Cfr. Elias Canetti, Masse und Macht, Fischer, Frankfurt a.M. 1980, pp. 13-14. Sul timore del contatto in Canetti, cfr. Jelena U. Reinhardt, Paura, contagio, sopravvivenza. Rileggendo Canetti, in «Frontiere della psicoanalisi», 1 (2020), pp. 85-100.

[35] Cfr. Canetti, Masse un Macht, cit., pp. 87-97.

[36] Canetti, Auto da fé, cit., p. 469.

[37] Canetti, Il frutto del fuoco, cit., p. 254.


 

Ultimo aggiornamento 11 Aprile 2024 a cura di Redazione IISG