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Maria Diletta Giordano
ha concluso nel 2023 il dottorato in Studi Germanici e Slavi con doppio titolo presso la Sapienza Università di Roma e la Karlova Univerzita di Praga, discutendo una tesi su Gustav Meyrink dal titolo The City of Tar. Pictorial Imagination and Apocalyptic Landscapes in Gustav Meyrink’s Poetics. Si occupa di letteratura praghese di lingua tedesca e di letteratura fantastica, concentrandosi in particolare sulla rappresentazione dello spazio urbano in tali contesti. Nelle ricerche precedentemente pubblicate ha trattato l’opera di Paul Leppin e di Gustav Meyrink.


Questo articolo ha lo scopo di aprire una finestra sulla letteratura praghese di lingua tedesca tra la fin de siècle e il 1918. Quando si viene chiamati a parlare di uno spazio culturalmente produttivo come la città di Praga, restringere il campo è un’impresa difficile a prescindere dagli anni che si vogliono prendere in considerazione. Già a partire dalla fin de siècle boemo-tedesca, gli approcci teorici alla materia si rincorrono rifiutando di comporre una scala ordinata, si intersecano rendendo difficile stabilire un appropriato punto di inizio, e ricordano continuamente l’interazione tra il piano storico-culturale – che mostra una città dicotomica, in cui le relazioni politiche e ideologiche tra la popolazione di lingua tedesca e quella di lingua ceca definiscono la quotidianità – e il piano di una ricerca prettamente letteraria, in cui è il dialogo tra impressionismo, espressionismo, neo-romanticismo e numerose declinazioni della Stadtliteratur a costituire la trama principale. A complicare le cose, stereotipi come la centralità di Franz Kafka (1883-1924) e l’idea di Paul Eisner del dreifaches Ghetto[1], del triplice ghetto, si accavallano intorno a una concezione di Praga come città ostile alla minoritaria popolazione ebraico-tedesca, che reagisce chiudendosi nel proprio ambiente ed esprimendo il proprio disagio con descrizioni grottesche dello spazio urbano, il quale appare fragile, distorto e, per usare una definizione cara alla critica della letteratura fantastica, verunsichert[2].

Partendo dal presupposto che non è possibile descrivere esaustivamente in un solo saggio il contesto letterario praghese della fin de siècle (anche, come in questo caso, volendosi occupare solo del lato germanofono della questione), una proposta per un punto di inizio può basarsi sul dato di fatto che a partire dal 1894-96, con la pubblicazione delle raccolte Leben und Lieder (Vita e canti, 1894) e Larenopfer (Sacrificio ai lari, 1896) ad opera di un giovane Rainer Maria Rilke (1875-1926), la letteratura praghese di lingua tedesca valica per la prima volta i confini della regione in cui viene prodotta, non come caso isolato, bensì come fenomeno stabile e significativo, e si conquista così una propria posizione nel dialogo letterario europeo contemporaneo mostrando orgogliosamente le proprie peculiarità a livello stilistico e contenutistico[3]. È qui che una generazione di autori boemo-tedeschi nati intorno al 1870 decide di porsi apertamente a favore di uno scambio culturale costante con Vienna e Berlino e di superare il pregiudizio verso la cultura ceca presente sul territorio. Esperienze come la Freie deutsche Künstlervereinigung (1899)[4] e lo Jung Prag (1898)[5], pur nella loro brevità, si allontanano progressivamente dal controllo di associazioni più conservatrici[6] e danno vita a una serie di iniziative che iniziative che manifestano un grande entusiamo, un desiderio di rinnovamento e una decisa apertura: dall’organizzazione di Leseabenden con la partecipazione di autori tedeschi alla traduzione di opere ceche[7], a un dialogo con giornali boemi in lingua ceca[8]. A partire da questo primo rinnovamento, il panorama praghese si arricchisce delle pubblicazioni di quella che viene definita la Frühlingsgeneration[9]: Flugblätter come il «Frühling» di Paul Leppin (1878-1945) e i «Literarische Flugblätter» di Victor Joss, ma anche il mensile «Deutsche Arbeit» edito dalla Gesellschaft zur Förderung deutscher Wissenschaft, Kunst und Literatur in Böhmen e l’almanacco Die Kralle – Ein Höllen-Adagio (1902) messo insieme da Leppin e Oskar Wiener (1873-1944). Del gruppo di intellettuali che partecipano di questi movimenti in modo più o meno stabile fanno parte, oltre a Leppin e Wiener, Viktor Hadwiger (1878-1911), Gustav Meyrink (1868-1932), Camill Hoffmann (1878-1944), ma anche rappresentanti delle arti figurative quali Hugo Steiner-Prag (1880-1945) e Richard Teschner (1879-1948). La generazione di autori praghesi che verrà poi collocata (con maggiore o minore esattezza) all’interno dell’espressionismo attinge a queste esperienze come primo bacino di ispirazione.

Interrogarsi sulle ragioni di questa improvvisa vitalità intellettuale può dare forma a un primo approccio per la comprensione dell’atmosfera della fin de siècle tedesco-boema. Uno spunto di riflessione in questo senso viene dagli atti della conferenza di Liblice dal titolo Weltfreunde: Konferenz über die Prager deutsche Literatur[10] del 1965, evento che problematizzò in modo consistente il discorso sulla letteratura praghese di lingua tedesca stabilendone una definizione temporale e una serie di parametri di genere e contenuto. Nel suo saggio di apertura[11], Paul Reimann parla di una «Periode der Stagnation» vissuta dalla letteratura germanofona nella seconda metà del XIX secolo a seguito, e forse in conseguenza, della tentata rivoluzione del 1848[12]. In tale momento di crisi, a livello artistico e letterario si rivela fondamentale, secondo Reimann, il contributo di quelle aree di influenza tedesca che «fino ad allora avevano giocato un ruolo meramente periferico»[13].

Per quanto sia la definizione Periode der Stagnation per la letteratura tedescofona dell’età di Bismarck sia l’attribuzione di un rinnovamento culturale generalizzato nelle aree per così dire ‘periferiche’ dell’Impero Asburgico e del Secondo Reich siano nozioni da prendere con la dovuta cautela, l’idea che l’enorme vitalità della letteratura tedesco-boema a partire dagli ultimi anni del XIX secolo possa essere messa in relazione con la sua particolare posizione geografica e con i contatti con la cultura ceca merita una riflessione più approfondita.

Bisogna innanzitutto ricordare che la ‘rivoluzione borghese’ del 1848 aveva assunto in Boemia un carattere etnico: partita dal motto unificante «Cechi e tedeschi, un solo corpo»[14], la lotta per un regime democratico si era presto trasformata in una spinta di carattere nazionalistico da parte della popolazione di lingua ceca, scatenando una reazione feroce da parte dell’area tedesca. Non è un caso che nello stesso periodo si collochino il primo congresso slavo (maggio 1848), la rivolta di Pentecoste (giugno 1848) e la fondazione del giornale ceco «Narodní noviny»[15]. Gli anni successivi a questo momento, dunque, sono comprensibilmente caratterizzati da crescenti divergenze tra cechi e tedeschi, e vedono una costante emancipazione della cultura ceca nella pubblicistica e nella costruzione di simboli culturali quali il primo Teatro nazionale a Praga e la fondazione di una propria Accademia delle scienze e delle arti. Negli anni intorno alla nascita della futura Frühlingsgeneration, la divisione e il raddoppiamento di istituzioni in due fronti diventa un fenomeno tipico: si divide l’università, l’amministrazione, le associazioni culturali ceche trovano costantemente una loro controparte in quelle tedesche, alla fondazione del Teatro nazionale ceco segue quella del primo Teatro nazionale tedesco. L’atteggiamento di esclusione lamentato dalla generazione di Jung Prag nei confronti dell’associazione Concordia può trovare una sua parziale spiegazione in questo dualismo, il quale è anche responsabile di quella «narrativa della disintegrazione»[16] che rappresenta il tedesco-boemo come minacciato in una terra ostile, relegato in uno spazio sempre più ristretto. È esemplificativo in questo senso il saggio di Alfred Klaar Aus alten Tagen der Prager Concordia (I primi giorni del Concordia di Praga), in cui si legge: «i tedeschi si sentivano sempre più esclusi dalle associazioni per la promozione delle arti figurative»[17].  D’altra parte, rispetto alla rottura con la tradizione che caratterizzò la generazione successiva, lo stesso Kraal osserva: «Allora non veniva posto l’accento sulla ‘modernità’, sulla moda degli ultimi anni, e la rottura con la tradizione non era ancora stata eletta, come accade oggi con poliedrico fanatismo,  a condizione principale per suscitare l’interesse di circostanza»[18].

Le questioni principali che definiscono la frattura tra la Frühlingsgeneration e quella precedente si possono dunque riassumere da un lato nel desiderio di rinnovamento che caratterizza i più giovani sia nella forma di un «essere sul piede di guerra nei confronti della borghesia»[19] (tratto non particolarmente insolito in un conflitto generazionale) sia nella ricerca di nuovi mezzi espressivi; dall’altro lato esse si esprimono in una comunicazione diversa con la cultura ceca, che per la prima volta viene considerata una fonte di scambio e di ispirazione per quella tedesco-boema. Tale contatto viene espresso nella traduzione in tedesco di opere ceche, ma anche nel porsi in modo critico di fronte alla questione nazionale, che viene tematizzata a partire da questo momento attraverso una costante analisi del rapporto tra io narrante e territorio. La direzione di questo processo è estremamente variabile: opere come le Zwei Prager Geschichten (Due storie praghesi, 1899) di Rilke interrogano Praga come spazio dicotomico in cui le due fazioni ceca e tedesca vengono esplicitate e le lotte nazionalistiche si trovano apertamente al centro della trama; Auguste Hauschner riflette sullo stesso conflitto in relazione alla terza cultura dello spazio praghese, quella ebraica, in Die Familie Lowositz (La famiglia Lowositz, 1908); Paul Leppin dedica a Praga una serie di opere in cui l’identità del protagonista si scopre poco a poco tramite la lettura di uno spazio urbano capace di rivelare i lati più oscuri dell’animo umano; Egon Erwin Kisch, il Rasender Reporter, dà inizio alla sua carriera di giornalista con una serie di feuilleton interamente dedicati alle contraddizioni dello spazio praghese, opere in cui è innegabile l’influsso dei fejeton in lingua ceca di Jan Neruda[20]. Ciò che unifica questi approcci è però la necessità di problematizzare lo spazio praghese e di porre una questione identitaria, che può diventare una ricerca di un territorio cui appartenere in senso etnico, nazionale, ma anche intellettuale e spirituale. Per questa ragione, trattare lo spazio letterario praghese di lingua tedesca tra la fin de siècle e il 1918 significa tener conto delle tensioni tra individuo e modernità (ma anche tra individuo e spazio urbano) che in questo periodo caratterizzano la letteratura europea, e collegarle a un contesto in cui la città affronta, accanto all’industrializzazione, un insieme di tensioni politiche in cui un passato di eventi controversi viene continuamente rievocato e interrogato.

2. Il Prager Text ed elementi di teorie spaziali

 La molteplicità dei testi che interrogano il territorio praghese negli anni tra il 1895 e i primi anni Trenta del Novecento è stata anche riassunta in un tentativo di definizione chiamato effettivamente Prager Text, testo praghese. Questo tentativo, riguardo il quale si rimanda alla monografia di Susanne Fritz Die Entstehung des Prager Textes (La nascita del testo praghese)[21], si riferisce metodologicamente al modello di analisi del ‘Peterburgskij Tekst’ trattato da Jurij Lotman e Vladimir Toporov[22]. Comprende testi che interrogano Praga in base ad alcuni nuclei principali che Fritz identifica nei seguenti: le tensioni politiche, la vita da studente, la storia di Praga, il fantastico, la cultura ebraica e il decadente; prende in considerazione opere scritte tra la fin de siècle e gli anni Trenta; ammette, accanto al romanzo, il racconto, il feuilleton e i componimenti poetici; inoltre, include anche testi scritti in lingua ceca.

Per quanto gli approcci alla materia a livello stilistico e tematico siano molteplici, si può dire che la Praga raccontata in questo contesto presenti alcune caratteristiche comuni, le quali è il caso di presentare in questa sede. Tali caratteristiche riguardano la semiotica e l’aspetto sociologico della città, elementi che si trovano alla base della narrazione nel Prager Text di questi anni, e che ne influenzano direttamente trame e temi principali.

Presupposto del discorso sul ‘testo di una città’ è l’assunto che una metropoli possa essere creatrice di un sistema di simboli che la letteratura è costretta a interrogare, ribaltare, decifrare[23]. Tali sistemi differiscono drasticamente in base ai miti di fondazione, alla posizione geografica e politica, agli eventi storici che ne hanno plasmato l’ambiente. In questo senso, è utile ricorrere le categorie di eccentrico e concentrico sviluppate da Jurij Lotman in relazione al testo pietroburghese. Secondo questa classificazione, vengono considerate concentriche le città che: presentano miti di fondazione in cui esse si trovano in una posizione elevata (colle, montagna) e vengono pertanto definite come mediatrici tra cielo e terra; si trovano al centro di un sistema politico e sono considerate punti di riferimento dal punto di vista culturale; non presentano costanti minacce da elementi naturali e sono definibili città eterne[24]. Vengono chiamate eccentriche, invece, le città che: si trovano a un confine naturale con un elemento come il mare o un fiume; occupano un posto al margine, o al confine, di un sistema politico e culturale; data la posizione incerta, sono considerabili come costantemente in lotta per la propria esistenza. È interessante osservare che il punto di vista dello scrittore è in questo caso decisivo sull’allineamento semiotico, in quanto una città può essere sia eccentrica che concentrica al tempo stesso, e proprio la Praga della fin de siècle costituisce un esempio notevole di questa ambivalenza, essendo capitale culturale boema e, dunque, concentrica per la popolazione austriaca di ascendenza ceca, e una metropoli ai margini dell’Impero austro-ungarico, dunque città eccentrica, per la popolazione austriaca di ascendenza tedesca. La conseguenza principale di questo allineamento sul sistema simbolico relativo all’immaginario letterario del Prager Text è la tendenza ad attribuire alla capitale boema non un ruolo di mediatrice tra cielo e terra, bensì quello di soglia[25] tra due mondi, ruolo in cui il ruolo in cui la dimensione del confine diventa fondante: Praga è mediatrice tra mondo naturale e dimensione innaturale, tra veglia e sogno, tra realtà e irrealtà. Alla stessa sfera appartiene il carattere decadente e a tratti apocalittico che il Prager Text può assumere, così come l’estetica del morbid che lo caratterizza.

A livello sociologico, invece, è utile indagare un’altra ambivalenza del territorio praghese di questi anni, relativa ai luoghi che richiamano maggiormente l’attenzione letteraria – ovvero, secondo una definizione proveniente dal mondo dell’architettura, agli psicotopoi[26] presenti nel Prager Text. L’uso della definizione di psicotopos è utile in questo caso per rimarcare il legame tra questi luoghi e la costruzione identitaria. È infatti questo legame tra identità e spazio che spiega la differenza tra i luoghi prediletti dalla letteratura praghese di lingua tedesca e quelli di lingua ceca. Non sorprende che le opere tedesche trattino preferibilmente simboli culturali legati a un passato imperiale: la fortezza del Hradschin (Hradčany), il Ponte Carlo (Karlův Most), la Kleinseite (Malá Strana), l’Altstädter Ring (la piazza della Città Vecchia), l’Altstädter Rathaus (Il municipio della Città Vecchia), la Moldova (Vltlava), insieme ai luoghi legati alla cultura ebraica, come la zona dell’antico ghetto e il cimitero ebraico; allo stesso modo, il discorso identitario giustifica la preferenza della letteratura ceca per i luoghi prevalentemente abitati da cechi, quali Žižkov e Karlín/Karolinental. Il testo che viene qui trattato come esemplificativo, Der Tod des Löwen (La morte del leone, 1916)[27] di Auguste Hauschner, va letto come parte integrante di questo contesto semiotico e socio-culturale.

3. ‘Der Tod des Löwen’: esplorazione di Praga e tensione apocalittica

Auguste Sobotka nacque a Praga nel 1850, figlia di un commerciante di tessuti e cugina del filosofo Fritz Mauthner (1849-1923). Nel 1871 sposò l’artigiano Benno Hauschner e si trasferì a Berlino definitivamente. Poiché anche il marito si interessava d’arte e letteratura, i due resero la propria casa un luogo di incontro per artisti, scrittori, registi, musicisti, attori. L’autrice mantenne viva tale pratica anche dopo la morte del marito, istituendo degli incontri settimanali che la resero una mediatrice preziosa nell’ambiente culturale berlinese[28]. Tra le sue numerose opere, tre sono ambientate in Boemia: Zwischen den Zeiten (Tra le epoche, 1906), Die Familie Lowositz (La famiglia Lowositz, 1908), Der Tod des Löwen (1916). Tra questi, Der Tod des Löwen spicca per l’essere l’unica novella d’argomento storico dell’autrice. L’opera tratta degli ultimi giorni dell’imperatore Rodolfo II d’Asburgo, rappresentato in linea con l’eccentricità che gli viene attribuita anche in Praga Magica da Angelo Maria Ripellino[29] e che viene ridimensionata in altri studi come estrema vitalità intellettuale[30], con un accento spiccato su una paranoia assoluta che impedisce al sovrano di fidarsi anche delle persone più vicine, di accettare anche i suggerimenti più assennati, e dunque di governare adeguatamente. Ossessionato dal terrore che il fratello Mattia, re d’Ungheria, possa invadere le sue terre da un momento all’altro, Rodolfo ha posto ai suoi confini un esercito di mercenari il cui mantenimento ha svuotato le casse della corona. Nondimeno, egli non cede nel suo proposito e vede in ogni suddito un potenziale traditore. Questa atmosfera di stallo e di tensione viene rappresentata a livello spaziale da una cometa che, da qualche tempo prima dell’inizio della narrazione, splende ardente e minacciosa sul cielo di Praga, emanando una luce che amplifica l’oscurità, invece di illuminare, e che pare quasi «avvelenare l’aria»[31]. L’indecifrabile significato di questa apparizione è motivo di grande angoscia per l’imperatore, il quale teme che l’astro annunci la vittoria di Mattia nell’invasione che sicuramente sta per verificarsi. Terrorizzato da questa ipotesi, Rodolfo si rivolge ad astronomi e alchimisti per avere delucidazioni sul proprio futuro; durante questa ricerca si trova di fronte alla pratica ebraica della cabala, rappresentata da Ben Bezalel Löw, il rabbino responsabile della creazione del Golem secondo la leggenda riportata nel Sippurim (1856)[32]. Nessuno dei tentativi dell’imperatore volge a buon fine: il contatto con Ben Bezalel Löw e la sua famiglia costringe Rodolfo ad accettare la propria fine inevitabile, che diventa concreta in seguito alla morte del leone domestico Mehmet Ali, legato all’imperatore da una profezia. Rudolph maledice quindi la città di Praga, già condannata a un futuro di sangue: la Guerra dei Trent’anni è alle porte.

L’anno di pubblicazione della novella, 1917, suggerisce al lettore quanto l’argomento storico sia da leggere in una chiave tutt’altro che avulsa dalla contemporaneità: la narrazione di Hauschner è qui pervasa da riferimenti alle stesse atmosfere apocalittiche che caratterizzano, tra le opere della Moderne, Die andere Seite di Alfred Kubin (L’altra parte, 1908), Walpurgisnacht (La notte di Valpurga, 1917) di Gustav Meyrink e Tycho Brahes Weg zu Gott (Tycho Brahe e il suo cammino verso Dio, 1917) di Max Brod. Tali atmosfere testimoniano la circolazione sempre più evidente di una visione di perdita di mondo legata a una profonda instabilità politica e sociale, la quale viene pienamente espressa a livello di rappresentazione dello spazio.

La Praga rappresentata nel testo è prevalentemente notturna. L’esplorazione della città è parte integrante della trama: si tratta di un’esplorazione dettata dall’angoscia, in cui l’imperatore percorre, partendo dal Hradschin, tutti gli psicotopoi elencati in precedenza alla ricerca di una risposta sul proprio futuro. Esemplificativo è l’itinerario tra il Hradschin e il ghetto ebraico, che viene spiegato chiaramente elencando gli psicotopoi da percorrere tra le due tappe:

Sul ponte, […] i due viandanti capitarono nel bel mezzo di una rissa tra soldati di ventura fuori servizio […] l’imperatore attraversò il ponte e si lasciò la Città Nuova sulla destra. Venne attratto dal buio dedalo degli stretti vicoli intorno al Collegio Clementino, non opponendo resistenza alla malia che lo spingeva a inoltrarsi nella Città Vecchia. Il suo centro, la piazza del mercato, aveva la forma arrotondata di un anello, impreziosito dalle gemme del municipio e della chiesa di Santa Maria di Týn. […] Quella fiumana umana si riversò sotto la torre del municipio, il cui orologio batté le otto.[33]

Nella sua lettura di questo testo, Hella-Sabrina Lange parla di una polarizzazione dello spazio praghese in cui il Hradschin e il ghetto sono da considerarsi agli antipodi di un macrocosmo[34] dove i macrocosmi presentati da Hauschner con maggiore attenzione (la fortezza, il ghetto e la Alchemistengasse) tendono a non toccarsi se non, nel caso di Hradschin e ghetto, tramite la Karlsbrücke, il ponte Carlo. Per quanto questo sia vero più a livello di sequenze narrative, che riflettono sempre un’unità di spazio, che non per gli itinerari di collegamento presentati dall’autrice, l’aspetto più significativo di una lettura della Praga di Rodolfo come macrocosmo è da ricercarsi nella molteplicità di macrocosmi che questo spazio include: se il secondo itinerario notturno di Rodolfo era diretto alla Judenstadt, al ghetto ebraico, il primo si era fermato al Lustschloss Belvedere, sede dell’osservatorio di Brahe, mentre l’ultima esplorazione include solo la cosiddetta Alchemistengasse, luogo adiacente al Hradschin dove si trovano le fornaci degli alchimisti ammirati dall’imperatore. In questo scenario, il ghetto rappresenta la cabala e la religione ebraica, il palazzo del Belvedere la scienza atea, il vicolo degli Alchimisti la fusione tra scienza, magia e religione cristiana, mentre i simboli dati nella citazione precedente sono legati alla cristianità (il Collegio Clementino e la chiesa di Santa Maria di Týn) e a una dimensione di socialità (mercato) e amministrazione pubblica (municipio). Lange osserva: «All’interno di un macrocosmo localizzabile a livello territoriale avviene un mescolarsi e un incontrarsi di dimensioni nazionali, confessionali e sociali, che diventano metafore della ricerca della propria identità»[35].

Significativo è che lo psicotopos nominalmente associato all’identità del protagonista, ovvero la fortezza del Hradschin, sia presentata come un luogo pericoloso, in cui lo stesso imperatore ha bisogno di eludere i propri sudditi usando gallerie nascoste. La questione identitaria è posta per la prima volta proprio all’interno della fortezza, nel momento in cui Rodolfo, alla ricerca del passaggio sotterraneo che conduce all’esterno, si trova a contemplare il proprio retaggio familiare, osservando i ritratti appesi alle pareti:

Per allontanare maggiormente il mondo da sé, aveva dato ordine di costruire, sulle aperture della galleria, delle finestre a bovindo a mo’ di bastione. In tal modo, anche alla luce del giorno veniva impedito l’accesso, e non c’era una sola ora in cui i contorni e i colori dei quadri degli antenati che addobbavano le pareti fossero chiari e riconoscibili. Il sovrano errante nei lunghi corridoi custodiva però tutti i loro particolari dentro di sé […][36].

La contraddizione tra il tentativo di Rodolfo di nascondere i propri antenati e l’impossibilità di dimenticarli introduce chiaramente la vera problematica del protagonista, che lascia continuamente il proprio palazzo per allontanarsi da sé, incapace di riconoscersi nelle stanze che gli appartengono. Successivamente, al momento di lasciare la fortezza per andare da Brahe, Rodolfo esprime il proprio disagio nell’abbandonare la protezione della scala nascosta dalla quale è uscito, sostenendo che «nel castello si era soffocati dalle mura, all’aria aperta si inorridiva di fronte allo spazio sterminato»[37]. Il tema del rifugio, della necessità di nascondersi che viene dal non avere un luogo in cui riconoscersi e sentirsi a proprio agio, viene ripreso durante l’esplorazione del ghetto che l’imperatore intraprende per chiedere a Ben Bezalel Löw di istruirlo nelle pratiche della cabala. La Judenstadt è per Rodolfo un luogo completamente estraneo, ed egli la percorre in incognito annunciandosi solo al rabbino, il quale lo rassicura: «Mio Principe, nella casa dell’ebreo siete al sicuro come nel grembo materno»[38]. L’affermazione si rivela in parte fallace quando, nel capitolo successivo, l’imperatore si presenta a casa del rabbino e chiede la mano di sua figlia Golde, che egli vede come lo specchio della propria giovinezza perduta. Qui, il protagonista si trova inaspettatamente ad affrontare la rabbia del domestico Jabob, che Rodolfo ipotizza essere il Golem della leggenda[39]. In seguito alla colluttazione che scaturisce dall’evento, Rodolfo lascia la casa di Ben Bezalel e viene riconosciuto dagli abitanti del ghetto, che mostrano un’invadente ma giustificata curiosità nei suoi riguardi. Successivamente, l’imperatore inizia a vedere la Judenstadt come un ambiente profondamente ostile, e la sua percezione arriva a personificarla: «E quanto più tenacemente gli volgeva le spalle per negarne l’esistenza, tanto più lo squallido ghetto gli si faceva innanzi, e il dolore per Golde, sottile e acuminato come la punta di un ago, infettava la ferita aperta di quel suo amore misto a odio»[40]. Nella stessa sequenza Rodolfo realizza apertamente il cambio di segno che lo spazio di Praga ha subito, da molto tempo, nella sua mente. Si ferma di nuovo sul ponte, osserva la città ai due lati del fiume e ricorda la percezione positiva che ne aveva in tempi più felici:

L’ampio fiume sormontato dal ponte, sui due lati – a guisa di guardiani – i colli, che portavano sulle loro spalle i fieri monumenti della storia patria, Výšehrad, con il castello della capostipite Libuše, Hradčany […]. Nel fondovalle, sulla riva opposta, la Città Vecchia e la Città Nuova, sede gli artigiani e dei commercianti, asilo di artisti ed eruditi che egli, nuovo Medici, aveva chiamato alla sua corte per ammantare di gloria e di splendore la terra boema[41].

L’autrice non dà alcun indizio sull’evento che ha causato il cambiamento nella prospettiva del protagonista, così come non provvede, alla fine del romanzo, a risolvere la questione identitaria di Rodolfo, il quale muore non trovando pace in nessun luogo. Nel capitolo conclusivo, il ghetto viene bruciato per ordine dell’imperatore, e il Hradschin viene definito da quest’ultimo nuovamente una riserva di nemici e traditori.

Come si è detto, Der Tod des Löwen non è il primo romanzo di Hauschner che tratta apertamente il tema dell’identità legato al rapporto con lo spazio praghese. Nove anni prima la stessa materia era stata trattata esaustivamente in Die Familie Lowositz, romanzo di formazione in cui i protagonisti, i due fratelli Rudolph e Camilla, appartengono alla comunità ebraica di Praga e affrontano nell’adolescenza il problema di trovare un proprio posto nel mondo alla luce di due condizioni sociali complesse: quella di Rudolph, brillante studente ebreo in una scuola cattolica, e quella di Camilla, ragazza ebrea che viene costantemente osteggiata, in ragione del proprio sesso, in ogni tentativo di soddisfare la propria curiosità intellettuale, artistica e sociale. Il discorso identitario di Rudolph si complica ulteriormente nel momento in cui egli si avvicina alla cultura ceca e comincia, una volta finita la scuola, a dover prendere attivamente posizione nel dibattito politico e culturale causato dai tentativi di emancipazione dei cechi. Rudolph, che si sente completamente tedesco nella propria educazione, parla tuttavia anche il ceco, vede di buon occhio l’istituzione di scuole bilingui e partecipa come comparsa alla prima rappresentazione di Libuše, l’opera di Smetana che inaugura il Teatro nazionale ceco. In questo caso, l’unica soluzione proposta da Hauschner al problema identitario è l’emigrazione: Rudolph decide di andare a lavorare a Berlino e viene successivamente seguito da Camilla, che una volta sposata decide di prendersi del tempo per studiare musica nella capitale tedesca[42].

La differenza sostanziale tra i due Rudolph presentati da Hauschner non è tanto l’elemento cronologico che li separa, ma i presupposti diversi che mettono in discussione la loro identità. A differenza di Rudolph Lowositz, Rodolfo II d’Asburgo non si trova apertamente in una situazione di ambiguità, è anzi egli stesso un simbolo identitario per la cultura tedesco-boema[43]. L’assenza di una spiegazione razionale per il turbamento dell’imperatore è rappresentazione di un’instabilità innata, che rifiuta di essere giustificata con motivazioni religiose, etniche o sociali. L’interrogazione dello spazio praghese diventa, dunque, ancora più profonda e significativa: qui Hauschner sceglie di affrontare questo macrocosmo non da una prospettiva minoritaria o dal punto di vista di una situazione sociale che non trova rappresentanza politica, ma proprio dalla messa in discussione di elementi costitutivi della cultura boema di lingua tedesca. Ciò che l’autrice vuole rappresentare è uno spazio complesso, che può essere indagato ma non compreso appieno se non come mosaico interculturale e ibrido. In questo senso, è possibile concludere questo percorso di analisi con una riflessione di Veronika Jičínská, che nella postfazione all’edizione 2019 del romanzo osserva quanto la ricerca di Rodolfo della comprensione dei misteri più profondi, comprensione che egli cerca inutilmente in scienza, alchimia e cabala, non dia alcun risultato al punto che la quotidianità e il mondo reale risultano incomprensibili quanto i lati più nascosti della cabala stessa[44], mentre la città di Praga, ormai «straniera e stregata»[45], rispecchia indecifrabilità e complessità sul suo territorio come un ideale palcoscenico.


Note

[1] Il concetto si riferisce alla letteratura ebraica di lingua tedesca prodotta nel territorio praghese, dove la definizione triplice è da intendersi come isolamento dato dalla religione, la lingua e la nazionalità. Si veda Paul/Pavel Eisner, Kafka and Prague, Golden Griffin Books, New York 1950.

[2] La sfera della Entsicherung e Verunsicherung di categorie fondamentali come io/passato/spazio/tempo nella letteratura fantastica è centrale nell’analisi di Stephan Berg nel volume Schlimme Zeiten, Böse Räume. Zeit- und Raumstrukturen in der phantastischen Literatur des 20. Jahrhunderts, Metzler, Stuttgart 1991.

[3] Eduard Goldstücker, Die Prager deutsche Literatur als historisches Phänomen, in Weltfreunde. Konferenz über die Prager deutsche Literatur, hrsg. v. Eduard Goldstücker, Academia-Verlag der Tschechoslowakischen Akademie der Wissenschaften, Prag 1967, pp. 21-45: 21.

[4] Julia Hadwiger, Jung Prag, in Handbuch der deutschen Literatur Prags und der Böhmischen Länder, hrsg. v. Peter Becher – Steffen Höhne –Jörg Krappmann –Manfred Weinberg, Metzler, Stuttgart 2019, pp. 182-187:182.

[5] Cfr. Hadwiger, Jung Prag, cit., pp. 181-182.

[6] Tra queste è bene ricordare il gruppo Concordia, nato in seno all’associazione culturale Deutsches Casino. Si veda Steffen Höhne –  Václav Petrbok, Vereine und Kulturelle Istitutionen, in Handbuch der deutschen Literatur Prags, cit., pp. 89-96: 92.

[7] La mediazione di opere ceche in lingua tedesca inizia già dal decennio 1880, e tra i mediatori si riconoscono anche membri della Concordia. Si rimanda per un approfondimento a Lucie Merhautová, Vermittlung der tschechische Moderne, in Handbuch der deutschen Literatur Prags, cit., pp. 174-181.

[8] Ivi, pp. 175-177.

[9] Hadwiger, Jung Prag, cit., pp. 182-183.

[10] Cfr. Weltfreunde, cit.

[11] Cfr. Paul Reimann, Die Prager deutsche Literatur im Kampf um einen neuen Humanismus, in Weltfreunde, cit, pp. 7-19.

[12] Reimann allarga il campo anche ad altre letterature europee che lui definisce di gran tradizione, in particolare la letteratura inglese, e suggerisce una relazione di casualità tra la stagnazione letteraria e lo sviluppo del capitalismo.

[13] Reimann, Die Prager deutsche Literatur, cit., p. 11. Le traduzioni dei brani citato, dove non altrimenti specificato, si intendono dell’autrice.

[14] Steffen Höhne, Kulturelle Entwicklungslinien, in Handbuch der deutschen Literatur Prags, cit., pp. 52-65: 58.

[15] Si veda Peter Demetz, Prague in black and gold. Scenes from the life of a European city, Hill and Wang, New York 1997.

[16] Höhne, Kulturelle Entwicklungslinien, cit., p. 61.

[17] Alfred Klaar, Aus alten Tagen der Prager Concordia, in Alt-Prager Almanach, hrsg. v. Paul Nettl, Die Bücherstube, Prag 1926, pp. 5-17: 6.

[18] Ivi, pp. 8-9.

[19] Oskar Wiener, Mit Detlev von Liniencron durch Prag, in Id., Alt-Prager Guckkasten. Wanderungen durch das romantische Prag, Verlag A. Haase, Prag-Wien-Leipzig 1922, pp. 33-106: 35.

[20] Si veda Jan Neruda, Povídky malostranské (1877), Racconti di Malá Strana e altre storie praghesi, trad. it. di Alena Wildová Tosi, Roma, Marsilio 2014.

[21] Susanne Fritz, Die Entstehung des Prager Textes, Thelem, Dresden 2005.

[22] Jurij Lotman, Il simbolismo di Pietroburgo e i problemi della semiotica della città, in Id., Semiosfera, a cura di Silvestroni Simonetta, Marsilio, Venezia 1985, pp. 225-243; Vladimir Toporov, Il testo pietroburghese: genesi, struttura, maestri, trad. it. di Tania Triberio, in «eSamizdat», XIII (2020), pp. 433-441.

[23] Fritz, Die Entstehung des Prager Textes, cit., p. 25.

[24] È facile intuire che la città concentrica per eccellenza secondo Lotman sia Roma. Si veda Lotman, Il simbolismo di Pietroburgo e i problemi della semiotica della città, cit., p. 226.

[25] Il significato della parola Praha è letteralmente ‘soglia’ (dal sostantivo ceco: práh).

[26] Concetto creato da Richard Neutra che definisce gli elementi dello spazio che dialogano con la sfera affettiva/emozionale dell’individuo e che contribuiscono pertanto alla formazione di un legame identitario con l’ambiente. Cfr. Fritz, Die Entstehung des Prager Textes, cit., p. 23.

[27] Auguste Hauschner, Der Tod des Löwen (1916), trad. it. di Thomas Höhne, La morte del leone, Castelvecchi, Roma 2022.

[28] Sulla biografia di Hauschner si veda Hella-Sabrina Lange, ‚Wir stehen alle zwischen den Zeiten‘. Zum Werk der Schriftstellerin Auguste Hauschner (1850-1924), Klartext, Essen 2006, pp. 51-66.

[29] Si veda Angelo Maria Ripellino, Praga Magica, Einaudi, Torino 19912.

[30] Cfr. Demetz, Prague in black and gold, cit.

[31] Hauschner, Der Tod des Löwen, cit., p. 16.

[32] Cfr. Wolf Pascheles, Sippurim: eine Sammlung jüdischer Volkssagen, Erzählungen, Mythen, Chroniken, Denkwürdigkeiten und Biographien berühmter Juden aller Jahrhunderte, insbesondere des Mittelalters, Bd. I, Heinrich Hunger, Leipzig 1856, p. 51.

[33] Hauschner, La morte del leone, cit., p. 47.

[34] Hella-Sabrina Lange, Vom Vergangenheitsmythos zur Zukunftsutopie, in «brücken. Germanistisches Jahrbuch Tschechien – Slowakei», 13/1-2 (2005), pp. 183-199: 190. <https://jahrbuch-bruecken.de/> (ultimo accesso: 17 settembre 2022).

[35] Lange, Vom Vergangenheitsmythos zur Zukunftsutopie, cit., p. 190.

[36] Hauschner, La morte del leone, cit. p. 22.

[37] Ivi, p. 24.

[38] Ivi, p. 60.

[39] Su questo punto il testo rimane volutamente ambiguo.

[40] Hauschner, La morte del leone, cit., p. 76.

[41] Ivi, pp. 75-76.

[42] Il secondo volume di Die Familie Lowositz, dal titolo Rudolph und Camilla, è ambientato a Berlino e prosegue il dibattito in direzioni diverse, prevalentemente legate alle questioni di genere e al discorso dell’assimilazione.

[43] Fritz, Die Entstehung des Prager Textes, cit., p. 26.

[44] Veronika Jičínská, Nachwort, in Hauschner, Der Tod des Löwen, cit., pp. 165-172:172.

[45] Ivi, p. 170.


 

Ultimo aggiornamento 11 Aprile 2024 a cura di Redazione IISG