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Isabella Ferron
RTDB (ricercatore senior) di Lingua e traduzione tedesca presso il Dipartimento di Studi Linguistici e Culturali dell’Università di Modena e Reggio Emilia. Si occupa di storia della lingua, politolinguistica e del rapporto tra lingua e letteratura. Tra le sue pubblicazioni: Politische Identität. Der Fall DIE LINKE anhand einer linguistischen Untersuchung des Parteiprogramms (2023), Tradurre graphic novels: il caso Heimat di Nora Krug (2022); Sprache und Emotionen in Abbas Khiders Roman Palast der Miserablen: Eine linguistische Analyse der emotionalen Schreibstrategien (2022).


1. Monaco all’inizio del Novecento e la nascita del cabaret

«München leuchtete»[1] sono le parole con cui inizia la novella di Thomas Mann Gladius Dei (1902): il suo incipit ritrae la città nel periodo del tardo Jugendstil con una dovizia di particolari che la mostrano in tutta la sua bellezza, derivata dalla convivenza di elementi artistici e culturali di diversa provenienza. Tale descrizione corrisponde al fermento reale che si viveva a Monaco in quegli anni: dal 1806 capitale del Regno di Baviera, la città esperisce tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento l’apice del suo sviluppo culturale e artistico[2]. Lentamente, da città di provincia si trasforma in una metropoli cosmopolita che non ha nulla da invidiare a Berlino o Vienna[3]. È una città piena di contrasti, di luci e ombre che si incontrano e si influenzano reciprocamente: profondamente radicata nel cattolicesimo, la città dà spazio – nonostante la censura imposta dal governo (si pensi alla Lex Heinze del 1901 che vietava la formazione di nuovi movimenti artistici e l’uso del nudo)[4] – anche alla provocazione, all’esoterismo, alla sperimentazione artistica delle avanguardie, accanto alle quali convive la piccola arte di espressione regionale e locale. Qui nasce il movimento artistico Der blaue Reiter (1911), a livello architettonico convivono barocco, classicismo e Jugendstil, e scrittori come Thomas Mann o Stefan George, compositori come Richard Wagner trovano il terreno ideale per dar vita alle loro opere. La cosiddetta Prinzregentenzeit, l’epoca dei principi reggenti, significò per la Baviera un’epoca di crescita economica, scientifica e culturale: si pensi solo al re Ludovico II, grande promotore delle arti, per sostenere le quali tagliò le spese militari e fece fondere cannoni per costruire monumenti. O al principe reggente Liutpold che aprì alcuni dei palazzi reali al pubblico e supportò economicamente artisti e scrittori[5].

Il modernismo monacense, la cui data di inizio si può far coincidere con il primo numero della rivista naturalista di Michael Georg Conrad (1846-1927) «Die Gesellschaft» nel 1885[6], si sviluppa – se lo si confronta con la sua variante in città industrializzate come Berlino – in modo singolare, unendo in sé conservatorismo e innovazione, provincialismo e ambizione cosmopolita. Gli stessi artisti e scrittori sentono l’esigenza che la città diventi una metropoli alla stregua di Vienna o Berlino. In netta concorrenza con quest’ultima non solo da un punto di vista culturale, ma anche politico ed economico (si pensi all’ascesa della Prussia in questo periodo), essi prendono a modello la capitale francese e le manifestazioni artistiche che in essa hanno luogo. Non solo il cabaret francese però, ma anche le manifestazioni locali, i numerosi gruppi teatrali sperimentali della città portano alla nascita del cabaret monacense che si sviluppa soprattutto nei quartieri poco lontani dal centro di Schwabing e Maxvorstadt che ospitano gli artisti bohémien e l’università che, per volere di re Ludovico I, viene trasferita nel 1826 in città dalla sede di Landshut.

In modo particolare, Schwabing rappresenta per gli artisti e gli intellettuali dell’epoca qualcosa più di un semplice luogo geografico; diventa una superficie di proiezione dei sognatori, dei ribelli e di tutti coloro ai margini che aspirano ad avere un posto nella società e a essere da essa riconosciuti. Qui, il cabaret trova un fertile terreno per svilupparsi non lontano dai grandi teatri della città, dall’opera, ospitando artisti e intellettuali di diversa provenienza che, formatisi all’interno di correnti artistico-letterarie come il simbolismo o il naturalismo, da esse si vogliono allontanare alla ricerca di un’autonomia artistica.

In un certo qual senso il cabaret, sia per i suoi contenuti che per la sua posizione periferica nel tessuto urbano della città, può essere considerato un luogo di frontiera, di trasformazione letteraria e artistica, dal potenziale innovativo, in un processo dialettico in cui la dimensione marginale si muove verso il centro, l’arte ufficiale. Secondo l’antropologo Victor Turner, la liminalità di uno spazio si sviluppa in tre fasi: una prima in cui nel passaggio da un dominio culturale a un altro vi è una sorta di ambiguità; una fase successiva in cui si concretizza il nuovo dominio culturale e una terza fase di aggregazione in cui si giunge a una sorta di stabilità relativa in cui si torna ad agire nelle strutture sociali ordinarie[7]. Se si vuole leggere lo sviluppo del cabaret mediante queste tre fasi, si può affermare che è proprio nella fase iniziale di passaggio che l’artista recupera la sua capacità creativa e inventiva di fronte alla realtà quotidiana: il cabaret offre spazi aperti allo sviluppo del pensiero in cui si generano nuovi modelli interpretativi in una condizione di potenzialità, in attesa di ricevere uno status a livello sociale. Per citare Lefebvre[8], è un luogo di rappresentazione che comprende simboli complessi collegati sia agli aspetti sotterranei della vita sociale come all’arte. Diventa ambito di azione delle pratiche sociali, forma una rete che rivitalizza la città e ne ridefinisce i margini.

Il clima vitale della città favorisce la creazione di nuove forme d’arte che scaturiscono dall’esigenza di cambiamento e dalla profonda contestazione dei modelli sociali e morali espressi dalla società della Belle Époque. È uno sviluppo legato anche alla ricerca di nuovi spazi urbani per poter presentarle al pubblico. Alla fine del XIX secolo Monaco offre alcuni locali mondani con programmi di intrattenimento, tra i quali si annoverano il Cherubin Theater, la Bonbonnière presso l’edificio che dal 1910 ospita la birreria Hofbräu e il Deutsches Theater. Famoso è anche il Café Leopold (in seguito Kabarett Benz o Papa Benz) nella Leopoldstraße 50. Al numero 13 della Schwanthaler Straße è ospitato, in un lussuoso palazzo in stile neobarocco, il locale Deutsches Theater che, inaugurato nel 1896, è considerato tra il 1900 e il 1929 il locale di varietà più elegante per commedianti europei, comici, acrobati, ballerini e musicisti da intrattenimento e il luogo ideale per festeggiare il carnevale, evento molto amato dagli artisti monacensi perché rappresentava un pretesto ufficiale per non attenersi alle regole. La sala da concerto Kaim a Maxvorstadt, nell’edificio in stile Luigi XVI, è stata costruita nel 1805 dall’architetto Martin Dürfler ed è uno dei primi luoghi in cui si esibisce la Kaim-Orcherster, che negli anni successivi diventa i Münchner Philharmoniker. Nel 1905 cambia il nome in Tonhalle e nel 1907 Franz Kaim e l’attore Hermann Wagner ottengono il permesso di trasformare il locale in cabaret. Inoltre, il 15 maggio 1890 viene inaugurato il giardino popolare di Nymphenburg, considerato come il più grande impianto di divertimento della Germania sul terreno della vecchia birreria locale: comprende la superficie di circa quattro ettari e si trova nella zona meridionale della città. Famosi sono poi il Café Größenwahn e il Café Stefanie all’angolo tra l’Amalienstraße e la Theresienstraße. Quest’ultimo è l’unico locale a rimanere aperto fino alle tre di mattina e tra gli ospiti fissi si annoverano Erich Mühsam, Otto Gross, Emmy Hennings, Alfred Kubin, Eduard von Keyserling, Gustav Meyring ed Ernst Toller. Sono da ricordare anche l’Annast sull’Odeonsplatz, il Bunter Hund, il Paprika, lo Schwabing Brettl, il Serenissimus e il Seerose. Tutti questi locali, seppur in maniera e intensità diversa, sono fin da subito l’espressione della rivolta della bohème artistica contro una politica dell’arte considerata troppo reazionaria. Peculiare è l’unione di autore e attore nelle rappresentazioni, spesso costituite dalla commistione di generi diversi, dall’improvvisazione in un luogo stretto e angusto che favorisce un rapporto più diretto con il pubblico[9].

2. Lo sviluppo del cabaret

La forma di cabaret che si sviluppa a Monaco mescola elementi diversi dell’arte rappresentativa che uniscono comico e satirico in monologhi, canzoni, dialoghi ecc. In questi piccoli locali adibiti a cabaret, l’arte teatrale e del varietà si piega al gusto di un pubblico diverso da quello borghese, di sicuro più grossolano, permettendo così l’affermazione di una forma di spettacolo che scardina le regole, le scavalca, propone opere assurde che possono anche deludere il pubblico[10].

Nel suo affermarsi come una forma d’arte ‘trasgressiva’, ma in un qualche modo regolata, codificata, il cabaret finisce per ammorbidire le istanze da cui è sorto. Nei cabaret, gli artisti sono alla ricerca di una realizzazione libera e individuale, oltre le limitazioni imposte dalle rigide convezioni sociali, culturali, sessuali ecc. Sui loro piccoli palcoscenici va in scena l’altra faccia della Germania, quella ironica e autoironica, che sbeffeggia l’imperatore, il regime prussiano, la censura e i pregiudizi. La scena cabarettistica è per sua natura incline alla difformità e all’irriverenza, è uno spazio che, attraverso lo sberleffo, cerca di risalire al cuore ardente di una utopia altrove negata, la ribellione contro l’oppressione dell’autorità costituita, il sovvertimento dello status quo[11].

2.1. Elf Scharfrichter e Simplicissimus

Se la data di nascita ufficiale del cabaret in Germania è il 1901 con l’inaugurazione a Berlino del Buntes Theater (Überbrettl), già nel 1898 il giornalista e traduttore francese Marc Henry (pseudonimo di Achille-George d’Ailly-Vaucheret, 1873-1943) vuole dar vita a Monaco, assieme a un gruppo di giovani artisti, a un cabaret su modello di quello francese: Elf Scharfrichter (trad. lett.: undici giustizieri)[12]. Il gruppo riunitosi attorno a Henry costituisce in un primo momento un’associazione che propone rappresentazioni solo per i suoi membri o su invito per poter fuggire alla censura. L’idea iniziale era di importare in Germania il cabaret francese, adattarlo alla cultura e alla società tedesca e renderlo indipendente. Il motto dell’associazione era: «So seht Ihr unser Bühnlein geben/ Ein winzig Bild vom großen Leben»[13]. Cercando di allontanarsi dallo stile aulico dei teatri dell’epoca, dal Simbolismo e dal Naturalismo, in cui si erano formati e di cui subiscono il fascino rimanendone fortemente influenzati, questi giovani artisti, che si consideravano una voce critica nei confronti degli scandali politici e sociali dell’epoca, optarono per uno stile di divertimento leggero che, allo stesso tempo, doveva avere una funzione educativa delle masse.

L’inaugurazione ufficiale di Elf Scharfrichter avvenne il 12 aprile 1901; il locale, che poteva contenere al massimo un centinaio di spettatori e cinque attori contemporaneamente sul palco, si trovava nel quartiere Maxvorstadt nella Türkenstraße al numero 28, nel retro dell’osteria Zum goldenen Hirschen: attraverso un guardaroba di 12 metri quadrati si arrivava alla stanza di 65 metri quadrati adibiti a platea, arredata nello stile di un’osteria. In sintonia con il nome dato al locale vi era una colonna, definita Schandpfahl (lett.: gogna), che aveva al suo interno un teschio e l’ascia del boia. Fin dall’inizio, il cabaret è popolato da un pubblico stravagante e variegato, attirato dalle Exekutionen, le esecuzioni, come venivano chiamate le rappresentazioni che vi avevano luogo. Al centro di queste rappresentazioni vi era la critica della borghesia e della sua pruderie, come anche della censura, fino a quando questa non interveniva. Facevano parte del programma anche autori come Arthur Schnitzler, Miguel de Cervantes, Hermann Bahr, Christoph Martin Wieland, Goethe e Heinrich Heine[14]. Il chansonnier forse più famoso che qui si esibiva con la sua chitarra è Frank Wedekind (1864-1918): dal 1901 al 1902 cantò qui i suoi Lieder e le sue Moritäten, la più famosa delle quali è forse Morität von Tantenmörder (1902); con la sua satira voleva criticare ogni aspetto della borghesia e sviluppare un teatro anti-illusionista. Accanto a Wedekind e Otto Falckenberg si esibivano in questo locale anche Hanns von Gumppenberg (1866-1928), Eduard Graf von Keyserling (1855-1918) e Thomas Theodor Heine (1867-1948).

Altrettanto famoso è il cabaret Simplicissimus o Simpl.: nel 1903 Kathi Kobus rilevò gli spazi del caffè Kronprinz Rudolf nella Türkenstraße. Il nuovo locale prese il nome di Simplicissimus, come la rivista satirica «Simplicissimus» (1896-1935): tra i suoi ospiti vi erano Frank Wedekind, Ludwig Thoma, Thomas Theodor Heine che ne disegnò il logo, Erich Mühsam, Max Halbe, Emmy Hennings, un giovane Bertolt Brecht e pure la famiglia Mann. Nel 1912 il locale chiuse per poi riaprire nuovamente dopo la fine della Prima guerra mondiale. Qui si esibirono Karl Valentin, Joachim Ringelnatz, Georg Heym, la poetessa, diseuse e cabarettista Marietta di Monaco (nata Kirndörfer)[15]. Il periodo di massimo splendore per il locale è quello dal 1903 al 1912 e rappresenta per i poeti della Bohème di Schwabing e di Maxvorstadt un luogo centrale per presentare le proprie opere a un pubblico interessato di letteratura: al suo ingresso c’era una sala uguale a quella di qualsiasi altra osteria, dietro il bancone, il pianoforte, il podio. Un corridoio stretto, pieno di sedie e tavolini univa le due stanze e dalle dieci di sera il locale era sempre affollatissimo; nell’aria ondeggiavano i vapori, il fumo di tabacco, l’odore del vino e della birra, mentre di giorno il locale sembrava più un negozio d’arte, essendo appesi alle pareti disegni, acqueforti, incisioni di ogni stile e valore[16].

Il locale non era però solo un luogo di cultura, ma anche di commerci di contrabbando, come ricorda Oskar Maria Graf (1894-1967) nel romanzo autobiografico Wir sind Gefangene. Ein Bekenntnis aus diesem Jahrzehnt (1927): «In den Simplicissimus kam ich, setzte mich zwischen die diskutierenden Dichter und Künstler und zog auf einmal eine lange Hartwurst aus der einen Brusttasche, aus der anderen Damenstrümpfe, aus der Joppentasche feinste Schokolade»[17].

Fino a quando i locali concorrenti come il Bunter Vogel e la Bohème non sottrassero all’osteria una parte della clientela, qui circolò l’intellighenzia di Monaco in tutte le sue forme, come ad esempio, la redazione della rivista «Jugend» (Fritz Erler, Karl Ettlinger, Franz Langheinrich ecc.), Max Halbe, Paul Brany, l’artista delle marionette, la contessa Reventlow, Otto Gross, ma anche Franz Marc o Albert Weisberger[18].

3. «Plötzlich bin ich Schauspieler geworden, warum, weiß ich selbst nit». Il cabaret di Karl Valentin

Karl Valentin[19] (pseudonimo di Valentin Ludwig Fey) nasce nel 1882 ad Au, periferia all’epoca tra le più povere di Monaco, e viene avviato dal padre al mestiere di falegname. Inizia a frequentare una scuola di varietà a Monaco, ma alla morte del padre nel 1902 aiuta la madre nella gestione della ditta paterna di spedizioni che vende poco tempo dopo per dedicarsi completamente alla professione di artista. Comincia a girare tutti i circhi della Germania con lo strumento musicale multiplo di sua invenzione, l’Orchestrion, senza avere successo. Nel 1908 inizia a scrivere in dialetto bavarese i suoi primi monologhi e grazie a uno di essi, Das Aquarium, ottiene il suo primo ingaggio dal proprietario dell’hotel Frankfurter Hof, dove conosce la soubrette Elisabeth Wellano che egli persuade a lasciare la sua compagnia di Volkssänger per lavorare con lui. Anche lei cambia il suo nome in Liesl Karlstadt e da questo momento inizia uno sodalizio di vita e lavoro che durerà per più di trent’anni. Ai loro spettacoli assistevano, ad esempio, il giovane Bertolt Brecht, Alfred Polgar, Lion Feuchtwanger, la famiglia Mann, ma anche artisti espressionisti. Dal 1915 la coppia viene ospitata in tutti i locali di Monaco, di solito le locande e le birrerie nei pressi degli alberghi della città, affiancando all’attività di teatro quella cinematografica. Tra il 1923 e 1924 Valentin collabora con Bertolt Brecht alla sceneggiatura di Mysterien eines Frisiersalons[20]. Nel 1931 apre un teatro tutto suo nel cuore del quartiere Schwabing nella Leopoldstraße, ma è costretto a chiudere quasi subito per la censura. Nel 1934, nelle cantine dell’Hotel Wagner, inaugura un cabinetto di rarità, il Panoptikum, nel quale aveva investito tutto il suo denaro e quello di Karlstadt, ma dopo un anno è costretto a chiudere per mancanza di fondi. Nel 1939 inaugura un altro locale, la Ritterspelunke, una commistione di osteria e Panoptikum. Lo scoppio del secondo conflitto mondiale decreta la fine della sua attività artistica; pur continuando a scrivere non cavalca più le scene. Subito dopo la guerra incide per il Bayrischer Rundfunk molti suoi dialoghi e monologhi che non vengono però trasmessi. È a teatro per l’ultima volta nel 1948, al Simpl.: il lunedì di carnevale dello stesso anno muore per una broncopolmonite.

Le sue opere, così come i luoghi in cui si esibisce, sono ben radicate nello humus di una periferia oggi scomparsa. Ricordano una Monaco di Baviera ben lontana dalle immagini ufficiali che la ritraggono nelle vesti di una metropoli moderna e all’avanguardia, sede di importanti correnti artistiche e letterarie e di eventi storici di portata epocale. La Monaco che traspare dalle opere di Karl Valentin – siano esse monologhi, sketches, gags, film – è una Monaco periferica, popolare, a tratti volgare: è la città dei venditori ambulanti al Viktualienmarkt, dei locali fumosi in cui si incontravano le persone appartenenti ai ceti più bassi. I caffè e i cabaret in cui si esibisce Karl Valentin, i Tingel Tangel, sono locali dove si andava alla sera per mangiare qualcosa e assistere a uno spettacolo, cercando di dimenticare le privazioni del quotidiano. Di fronte a un pubblico variegato e unito dalle frustrazioni giornaliere, su una pedana di legno alla maniera di un cantore popolare Karl Valentin si esibisce su una scena che riprende interni piccolo-borghesi, riempiti di oggetti non più funzionanti e di mobili sgangherati. Negli assurdi dialoghi o monologhi messi in scena, in cui egli si mostra nel suo corpo esile e dinoccolato, il viso pesantemente truccato come quello di un clown, non vi è solo la Monaco dei sottofondi, ma viene rappresentata anche la cultura tedesca, prima della Grande guerra e durante la Repubblica di Weimar. In essi viene denunciata l’inadeguatezza di tutte le cose e la consapevolezza di un mondo in cui l’uomo ha perso ogni potere e armonia. I discorsi, i dialoghi, i monologhi sembrano in un primo momento naïf per poi sfociare nel comico e nell’assurdo, mettendo in discussione l’abitrarietà di un mondo privo di senso che si rispecchia nei suoni delle parole sconnesse.

Sulla scena Valentin e Karlstadt irridono al già noto di cui non vale la pena parlare logicamente e il linguaggio viene liberato da ogni restrizione e/ o imposizione[21]. La rappresentazione non è caratterizzata solo dalla comunicazione verbale, ma è accompagnata da una mimica che ostenta un linguaggio divenuto simbolo dello spaesamento derivante dalla frattura tra le parole e le cose, le parole e il mondo. Valentin, che nel quotidiano è un uomo schivo, incline alla depressione, gracile, anonimo, si trasforma sul palco in un poeta che sa mutare il quotidiano nel fantastico, inventando così nuovi mondi in fondo non tanto diversi da quello reale a cui fanno sempre riferimento. Quello di Valentin, che in scena si serve oggetti di comunissimo uso trattandoli come se fossero vivi, è un realismo portato all’eccesso[22].

In questo contesto, l’uso del linguaggio è di fondamentale importanza: Valentin non recita solo in tedesco standard (Hochdeutsch), ma anche nella variante del dialetto bavarese parlata a Monaco (Mittelbairisch): all’epoca, nella capitale bavarese vi è una marcata diglossia tra tedesco standard e dialetto. Valentin è molto attento alla comunicazione diretta e orale con il suo pubblico che nel bavarese trova espressi i propri gusti artistici, ma soprattutto la propria identità. Il dialetto bavarese è più una lingua parlata che scritta, flessibile, diffusa sia tra il popolo che tra le élites: in questi spettacoli diventa lingua nel grado totale della rappresentazione, dalla piena dignità letteraria che va oltre l’uso caricaturale o l’invettiva. Rappresenta la lingua materna in cui si specchia la vita di tutta una società, il discorrere naturale e vivo, la lingua come spontaneità, una realtà topografica e sociale prima che storica. Il linguaggio di queste opere conserva le caratteristiche del dialogo, della conversazione, della comunicazione, in modo particolare attraverso deittici spazio-temporali. I personaggi messi in scena esistono e agiscono in quanto parlano; il dialetto bavarese diviene elemento di identità locale, mescolanza di tradizioni, lingua della vicinanza e della sicurezza.

Proprio in ragione di questo uso del linguaggio, i testi di Karl Valentin mostrano il rapporto tra lo spazio, nelle sue varie articolazioni, e il testo: i luoghi che descrive esistono in forza dell’immaginario che essi producono e da cui sono a loro volta riprodotti. Attraverso la testualizzazione della città di Monaco, descritta nei suoi luoghi più o meno noti, avviene una sorta di appropriazione del mondo da parte del variegato popolo dei cabaret e dei teatrini, quasi senza rendersene conto.

Il linguaggio alogico di Valentin porta alla sovrapposizione di materialità e metafore, i due pilastri alla base della rappresentazione dello spazio, creando così una trascrizione della realtà. Gli elementi topografici che compaiono nei suoi monologhi e dialoghi danno vita a un paesaggio, un luogo immaginario per il pubblico, determinando un significato narrativo ed esplicativo dotato di propria autonomia. La specificità dei nomi dei luoghi (Marienkirche, Praterinsel, il fiume Isar ecc.) suggerisce, anche nei giochi di parole, come questi non siano mai un semplice dato, ma una costruzione definita attraverso segni convenzionali, quindi prodotto di una determinata cultura. Essi non rappresentano la vera Monaco, ma una sua costruzione, un modo di vedere proprio di chi la osserva e che racchiude significati non solo culturali, ma anche sociali. I luoghi che descrive Karl Valentin sono quindi prima di tutto un sistema di segni e di significati costantemente rielaborati per adattarli alle sfide e ai cambiamenti politici e sociali. La sua rappresentazione degli spazi è un atto di riappropriazione del mondo reale, un modo di definire l’identità sia nazionale che individuale. Si pensi ad esempio al monologo Das Aquarium, in cui la forte presenza di elementi deittici sia personali che spaziali permette di collocare l’assurda situazione nella città di Monaco:

Das Aquarium
Weil wie grad vom Aquarium redn, ich hab nämlich früher – nicht im Frühjahr – früher in der Sendliger Straße gwohnt, nicht in der Sendlino ger Straße, das wär ja lacherbar, in der Sendliger Straße könnt man ja gar nicht wohnen, weil immer die Straßenbahn durchfährt, in den Häusern habe ich gwohnt in der Sendliger Straße. Nicht in allen Häusern, in einem davon, in dem, das zwischen den andern so drin steckt, ich weiß net, ob Sie das Haus kennen. Und da wohn ich, aber nicht im ganzen Haus, sondern nur im ersten Stock, der ist unterm zweiten Stock und oben dem Parterre, so zwischen drin, und geht in den zweiten Stock eine Stiege nauf, die gehet schon wieder runter auch […] Und da hab ich, in dem Wohnzimmer, wo ich schlaf, und im Schlafzimmer wohn ich, […][23]. [grassetti dell’Autrice]

L’inizio del monologo presenta un discorso assurdo, ma concretamente collocato nella città di Monaco, più precisamente in una delle sue vie, la Sendlingerstraße, e ancora più precisamente in una casa specifica in questa strada. Nel voler collocare correttamente nello spazio reale l’azione messa in scena, la situazione esce da ogni possibile logica: la descrizione spaziale caratterizzata dalla ripetizione della preposizione di stato in luogo ‘in’ (sia semplice che composta) diventa sempre più minuziosa e dalla casa si passa a una stanza particolare e ad alcuni oggetti in essa contenuti. Per mezzo di ‘in’ e della sua anaforizzazione, come pure degli avverbi «da», «drin», «nauf», «runter» Valentin contestualizza la situazione all’interno della casa, sia dal suo punto di vista che del pubblico che interpella direttamente («ich weiß net, ob Sie das Haus kennen»[24]).

In questo monologo, la relazione fra spazio e linguaggio è fondamentale e biunivoca, il monologo stesso è uno spazio linguistico che fa emergere la realtà così com’è, in tutta la sua concretezza. Nei suoi strumenti deittici e predicativi il linguaggio usato da Valentin ha anche una valenza metaforica che va ben al di là delle semplici determinazioni di luogo, estendendosi alla visione del mondo, riflettendo un certo tipo di mentalità e di comprensione dell’arte. Si può notare inoltre come sia predominante la descrizione in cui si manifesta tutta la sua creatività artistica. Il breve incipit mostra la complessità della dimensione urbana che racchiude in sé i mutamenti della contemporaneità («in der Sendlinger Straße könnt man ja gar nicht wohnen, weil immer die Straßenbahn durchfährt»[25]) e il linguaggio, sia esso scritto o parlato, la raccontano e la interpretano. Si può affermare che Valentin usi immagini di pensiero (Denkbilder) concentrate sul dettaglio concreto, sul particolare che si contrappone a una visione d’insieme e che è particolarmente adatto a rendere il senso di disorientamento nella società del primo Novecento.

Simili esempi si possono trovare anche in altri monologhi, dove c’è sempre il rimando alla città di Monaco con la tecnica della denominazione dei luoghi: nel monologo Wie Karl Valentin das Schützenfest 1927 erlebte l’azione ha luogo – come egli specifica subito – «auf der Theresienwiese»[26], nella zona del «Bavarianring»: si tratta del parco situato nel quartiere di Ludwigsvorstadt-Isarvorstadt dove ha luogo l’Oktoberfest e della strada vicina, caratterizzata dalla presenza di numerose ville. I luoghi caratteristici di Monaco danno anche il titolo a monologhi come Auf dem Marienplatz. Die neue Verkehrsordnung che descrive i cambiamenti della centrale piazza monacense nel corso degli anni, elencando una serie di oggetti simbolo della Modernità («Automobilen», «Radfahren», «Straßenbahnen», «Pflaster», «Bogenlampen» ecc.): raccontando come la città sia cambiata con il progresso scientifico, sottolinea con la frase «aber wie Städter sind immer noch Dörfler»[27] l’attaccamento a un tipo di cultura locale ancora ben presente nella mentalità delle persone.

Nei suoi monologhi non parla solo di Monaco, ma anche di altri luoghi bavaresi: si prenda ad esempio il monologo Neues vom Starnberger See in cui descrive cosa accade sul lago di Stamberg, all’epoca meta vacanziera dei bavaresi grazie alla costruzione di una linea ferroviaria di collegamento con la stazione centrale di Monaco. Sostiene che è il lago è malinconico, «der Starnberger See selbst ist melancholisch»[28], probabilmente alludendo alla misteriosa morte di Ludovico II nelle vicinanze del lago nel 1886. Similmente nel monologo Hochwasser il fiume Isar, così importante per il commercio bavarese, assume caratteristiche antropomorfe («die Isar kommt, die Isar kommt, die Isar ist schon da»[29]). Lo si può vedere avanzare nella sua piena dalla torre della Frauenkirche e viene addirittura accolto come un ospite atteso: «Willkommen, edler Gebirgsfluß, willkommen in deiner Heimat, in der Haupt- und Residenzstadt München»[30]. In questa frase Monaco viene definita come «Heimat» del fiume, come patria e in qualche modo diventa la patria del pubblico che ascolta. La storia del fiume Isar, la cui nascita avviene quando le sue acque toccano per la prima volta la città, è legata ai suoi luoghi caratteristici, il ponte Frauenhofer, la Praterinsel, la Frauenkirche ecc., e sconvolge, in un certo qual senso, il rapporto uomo-natura perché la natura diventa visibile solo nel suo incontro con l’uomo, dando così l’immagine di un mondo antropizzato.

I rimandi ai luoghi esistenti non sempre corrispondono alle coordinate geografiche reali: Valentin stravolge la realtà con i suoi giochi di parole ed ecco che nel monologo Der Weltuntergang la mensa popolare di Lipsia viene collocata nella zona della Ruhr («in der Volksküche zu Leipzig»[31]), il tram per Norimberga finisce per correre sui binari per Nymphenburg («der Nürnberger Schnellzug is ins Nymphenburger Trambahngleis neigfahrn»[32]).

Pur sconvolgendo per mezzo del linguaggio la realtà e privandola di ogni sua componente logica, Valentin lascia al pubblico dei punti di riferimento spaziali che rimandano alla quotidianità. Essi rappresentano il profondo senso di radicamento a un’idea di cultura e un sentimento di appartenenza a una comunità: diventano luoghi dell’anima che trasmettono significati e valori. La sensazione di straniamento e spaesamento che può provocare la messa in scena di questi testi porta gli spettatori a identificarsi con questi luoghi che suscitano un ‘sense of place’[33]: essi sono portatori di più significati che possono essere uniti, disgiunti o sovrapposti e conferiscono un senso allo spazio. L’identificazione con essi presuppone un’esperienza psico-emotiva degli stessi: certi oggetti, edifici non sono solo qualcosa di concretamente identificabile a rendere tale un luogo, ma è il significato che a essi viene dato da un individuo o da una comunità. Questo tipo di legame entra a far parte dell’immaginario individuale o comune e spesso emerge proprio nelle forme di produzione culturale: gli spazi noti, l’interno della casa, la Frauenkirche, la Praterinsel sono i luoghi in cui memoria e immaginazione si compenetrano, diventano espressione e simbolo di una precisa identità culturale, ma anche rappresentazione di un habitus sociale. Negli spazi creati immaginativamente attraverso il linguaggio, Valentin visualizza i luoghi della sua città facendo interferire la conoscenza del mondo con l’immaginazione. I suoi testi, che si inseriscono nella tipologia del «Welt des Spiels/ der Fantasie»[34], non hanno solo una funzione appellativa e fatica, ma anche di creazione di un’identità culturale e di una costellazione comunicativa influenzate dal contesto in cui sono inserite.

4. Osservazioni conclusive

Lo spazio angusto dei cabaret ben si sviluppa e si radica nel tessuto urbano di una città di cultura come Monaco di Baviera e ne trasforma la rete di relazioni sociali e artistiche. I locali angusti in cui giovani artisti, che non hanno ancora raggiunto il successo, portano in scena le proprie opere sperimentando nuovi generi, permettono una forte coesione tra gli artisti – sia come autori che attori – e il pubblico che, anche se per il tempo di un atto o una canzone, si sente parte di una comunità e in essa si identifica. È questo un aspetto particolarmente evidente nelle opere di Karl Valentin e nella loro messa in scena: il pubblico si identifica con un tipo di linguaggio che rovescia la logica dell’ideologia dominante, rivisitando e portando all’assurdo – per mezzo della parodia, del travestimento e di una mimica esagerata – i vari aspetti dell’esistenza quotidiana. Il linguaggio di queste rappresentazioni, ma anche di quelle di Wedekind e degli altri autori, si presenta quasi come una formula solenne, come parola assoluta che frantuma, capovolge e ricostruisce il mondo, rinominandolo, trasformandolo. Dinnanzi a un pubblico assai variegato, questi artisti vogliono mostrare il volto dell’uomo pronto al sacrificio in nome di un ideale, che si indigna davanti alla morale corrotta e criticano la figura dello Spießer, del filisteo borghese stanco e annoiato di tutto.

Queste opere non sono identiche al mondo che descrivono, ma sono con esso in reciproca interazione: la sfera del reale – in un’opera d’arte e di letteratura – diventa una sorta di palinsesto di versioni diverse del mondo che dipendono da differenti discorsi culturali. La città, il cabaret possiedono una propria semantica in cui i segni portanti significato lo acquistano o lo perdono influenzando l’agire di che ne fa uso. Il loro significato simbolico ottiene il proprio senso mediante la differenza nei confronti di altri significanti. Diventano, in questo modo, un mondo accessibile a tutti per mezzo di una capacità di interpretazione quasi infinita.


Note

[1] Thomas Mann, Glaudius Dei, in Id., Der Tod in Venedig und andere Erzählungen, Fischer, Frankfurt a.M. 1998, pp. 231-249, qui p. 231, trad. it.: «Monaco risplendeva». Ove non indicato diversamente le traduzioni sono dell’Autrice.

[2] Cfr. Hans F. Nöhbauer, München. Eine Geschichte der Stadt und ihrer Bürger, Bd. 2: von 1854 bis zur Gegenwart, Ludwig Buchverlag, München 1992.

[3] Diversamente da Berlino o da altre grandi città del nord della Germania, dove ci si riuniva nei salotti letterari da cui poi si originarono le accademie e altre istituzioni culturali, nel XIX secolo la vita culturale si svolgeva a Monaco nei vari locali, in modo particolare nelle osterie dove alla sera singoli autori o piccoli gruppi di artisti vaganti offrivano spettacoli con accompagnamento musicale. Si trattava di rappresentazioni che univano musica, farsa, atti singoli di argomento locale o parodie di opere di artisti famosi. Nella canzone dominava la forma del Couplet – una sorta di canto parlato in forma di strofa con un breve ritornello ispirato alle opere di Ferdinand Raimund e Johann Nestroy – dal carattere satirico e assai critico nei confronti dell’epoca e della società. Tra il 1870 e il 1920, con l’affermarsi del genere dei cantori popolari (Volkssänger), anche le osterie vedono crescere la loro importanza sul piano culturale perché, da semplici luoghi di consumo di cibo e birra, accolgono tra le loro mura questi artisti popolari che godono di un certo successo. Cfr. Kirsten Gabriele Schrick, München als Kunststadt: Dokumentation einer kulturhistorischen Debatte von 1871 bis 1945, Holzhausen, Wien 1994, pp. 13 s., 83-114, 123-125, 173-178.

[4] Cfr. Das Buch von der Lex Heinze. Ein Kulturdokument aus dem Anfange des zwanzigsten Jahrhunderts, hrsg. v. Otto Falckenberg, Commissionsverlag L. Staackmann, Leipzig 1900; Hermann Roeren, Die Lex Heinze und ihre Gefahr für Kunst, Literatur und Sittlichkeit, J. P. Bachem, Köln 1910.

[5] Sotto Massimiliano II (1811-1864), Monaco fa storia già nel 1845: con l’apertura del Kunstausstellungsgebäude sul Königsplatz, un edificio adibito all’esposizione di oggetti d’arte e industriali, anticipa la costruzione a Londra del Crystal Palace nel 1851 che avrebbe ospitato la prima Esposizione internazionale. Nel 1855 viene poi inaugurato sulla Prinzregentenstraße il Bayerisches Nationalmuseum che diviene subito un punto di riferimento nel mondo museale. I progetti culturali di Massimiliano II per Monaco proseguono dopo la sua morte grazie al figlio Ludovico II (1855-1886), famoso per i suoi progetti architettonici (per es. i vari castelli che fa costruire, tra i quali Neuschwanstein) e culturali. Cfr. Thomas Wellenhofer, Eliteförderung im 19. Jahrhundert und heute. Die Gründung des Maximilianeums und der Bayerischen EliteAkademie, in «Dem Geist alle Tore öffnen». König Maximilian II. von Bayern und die Wissenschaft, hrsg. v. Ulrike Leutheusser – Heinrich Nöth, Allitera Verlag, München 2009, pp. 154-170.

[6] Cfr. Hans Mahr, Michael Georg Conrad. Ein Gesellschaftskritiker des deutschen Naturalismus, Greß, Marktbreit 1986.

[7] Cfr. Victor Turner, The Ritual Process. Structure and Anti-structure, Cornell University Press, Ithaca, New York 1969, pp. 1-43, 94-130.

[8] Cfr. Henri Lefebvre, Le Langage et la Societé, Gallimard, Paris 1966; Id., La production de l’espace, Éditions Anthropos, Paris 1974.

[9] Cfr. <https://www.literaturportal-bayern.de/themen?task=lpbtheme.default&id=1018> (ultimo accesso: 10 gennaio 2022).

[10] Per una sintetica storia delle origini del cabaret tedesco si veda David Chisholm, Die Anfänge des literarischen Kabaretts in Berlin, in Die freche Muse The Impudent Muse. Literarisches und politisches Kabarett von 1901 bis 1999, hrsg. v. Sigrid Bauschinger, Francke, Tübingen, Basel 2000, pp. 21-38; Heinz Greul, Bretter, die die Zeit bedeuten. Die Kulturgeschichte des Kabaretts, dtv, München 1971; Joanne Maria McNally, Hundert Jahre Kabarett: zur Inszenierung gesellschaftlicher Identität zwischen Protest und Propaganda, Königshausen & Neumann, Würzburg 2003; Lisa Appignanesi, The Cabaret, Studio Vista, London 1975; Sigrid Bauschinger, Literarisches und politisches Kabarett von 1901 bis 1999, Francke, Tübingen 1999.

[11] Cfr. Maria Siegel, Vereinigtes Gelächter?: Kleinkunst und Kabarett um 1900, Büchner, Marburg 2021, pp. 33-84, 115-129.

[12] Il primo gruppo di artitisti attorno a Henry comprende il drammaturgo Otto Falckenberg (1873-1947), lo scrittore Léo Greiner (1876-1928), lo sceneggiatore Willy Rath (1872-1940), i grafici Viktor Frisch (1876-1939), Ernst Neumann (1871-1954) e Willy Oerter (1868-1903), lo scultore Wilhelm Hüsgen (1877-1962), l’avvocato Robert Kothe (1869-1917), l’architetto Max Langheinrich (1869-1923) che creò la sala del teatro e il compositore Hans Richard Weinhöppel (1867-1928). Cfr. Peter Jelavich, Die Elf Scharfrichter. Ein Münchener Vorbild für das Kabarett Fledermaus, in Kabarett Fledermaus. 1907 bis 1913. Ein Gesamtkunstwerk der Wiener Werkstätte, hrsg. v. Michael Buhrs – Barbara Lesák – Thomas Trabitsch, Brandstätter, Wien 2007, pp. 17-29; Judith Kemp, „Ein winzig Bild vom großen Leben.“ Zur Kulturgeschichte von Münchens erstem Kabarett Die Elf Scharfrichter (1901–1904), Allitera Verlag, München 2017; Heinrich Otto, Die Elf Scharfrichter. Das Münchner Künstlerbrettl 1901-1904. Geschichte, Repertoire, Whos Who, Allitera Verlag, München 2004; Walter Schmitz, Die Elf Scharfrichter. Ein Kabarett in der Kunststadt“ nchen, in nchen Musenstadt mit Hinterhöfen. Die Prinzregentenzeit 1886–1912, hrsg. v. Friedrich Prinz – Marita Krauss, Beck, München 1988, pp. 277-283.

[13] Willy Rath, Vorspruch, in Die Elf Scharfrichter, Münchner Künstlerbrettl, Bd. 1, hrsg. v. Willy Rath – Hanns von Gumppenberg, Schuster u. Loeffler, Berlin 1901, pp. 7-11, qui p. 8, trad. it.: «così vedrete il nostro teatrino/ una piccola immagine della grande vita».

[14] Di questo cabaret, che ha rappresentato per Monaco e la Germania agli inizi del XX secolo una rivoluzione sul piano dello spettacolo e della letteratura, ne parla anche Guillame Apollinare che tra febbraio e marzo del 1902 si trovava a Monaco ed ebbe modo di assistere alle Exekutionen; di ritorno in Francia pubblicò, nell’ottobre dello stesso anno, sulla rivista «La Grande France» l’articolo Un Français à Munich. Cfr. Pierre-Marcel Adèma, Guillaume Apollinaire, La table Ronde, Paris 1968, p. 106.

[15] Cfr. René Prévot, Kleiner Schwarm für Schwabylon: Liebeserklärung an die Schwabinger Bohème, Allitera Verlag, München 1954.

[16] Kathi Kobus faceva credito ai giovani artisti sapendo che da un giovane talento sconosciuto un giorno sarebbe potuto fuoriuscire un genio: quando il debito aumentava troppo si accordava con quel suo cliente che donava al locale uno dei suoi disegni che veniva appeso alle pareti. Cfr. René Prévot, Kleiner Schwarm für Schwabylon, cit., p. 139.

[17] Oskar Maria Graf, Wir sind Gefangene. Ein Bekenntnis aus diesem Jahrzehnt, Drei Masken Verlag, München 1927, p. 371, trad. it.: «arrivavo al Simplicissimus, mi sedevo tra i poeti e gli artisti che discutevano e tiravo fuori da un taschino un lungo salame, dall’altro calze da donna, dalla tasca della giacca della buonissima cioccolata».

[18] L’edificio fu distrutto da una bomba nel 1944: al suo posto Theo Prosel aprì un nuovo locale nel 1946, chiamandolo Neu Simpl. Negli anni Sessanta del Ventesimo secolo, con il nome di Alt Simpl, il locale è ancora un punto di ritrovo di musicisti, attori di teatro e cinema (anche Robert De Niro), soprattutto dopo che qui nel 1961 Duke Ellington si esibisce al pianoforte. Il locale esiste ancora oggi ed è situato nel quartiere universitario. Cfr. Walther Diehl, Die Künstlerkneipe Simplicissimus” Geschichte eines Münchner Kabaretts 1903 bis 1960, München Verlag, München 2008.

[19] Cfr. Monika Dimpfl, Karl Valentin: Biografie, dtv, München 2017; Karl Valentin: Münchens berühmtester Komiker und Volkssänger, <https://www.muenchen.de/leben/typisch-muenchen/muenchner-originale/karl-valentin.html> (ultimo accesso: 10 ottobre 2021); Valentin-Karlstadt-Musäum, <https://www.valentin-musaeum.de> (ultimo accesso: 10 ottobre 2021). Il titolo del paragrafo è una citazione da Karl Valentin, Meine Komplexe, in Karl Valentin. Das große Lesebuch, hrsg. v. Michael Lenz, Fischer, Frankfurt a.M. 2019, pp. 374-379, qui p. 374, trad. it.: «improvvisamente sono diventato attore, perché, non lo so nemmeno io». Per il presente lavoro si fa riferimento all’edizione tedesca, Karl Valentin, Gesammelte Werke in einem Band, hrsg. v. Michael Schulte, Piper, München, Zürich 1990, citata in seguito come GW. Per la traduzione italiana delle opere di Valentin è stata usata l’edizione parziale Karl Valentin, Tingeltangel, edizione e traduzione a cura di Maria Fazio, Adelphi, Milano 1980. Per i testi non tradotti in italiano, la traduzione è dell’Autrice.

[20] Brecht ricorda Valentin come una delle figure intellettuali più affascinanti dell’epoca in grado di rappresentare su una sola scena i vari e disparati aspetti della vita. Ritiene che il suo valore sia pari a quello di Charlie Chaplin, anche se non viene riconosciuto pubblicamente. Cfr. Bertolt Brecht, Karl Valentin, in Id., Schriften. Ausgewählte Werke in sechs Bänden, Bd. 6, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1997, p. 19.

[21] Cfr. Donatella Mazza, “Wissen Sie schon, daß Pfingsten vor Ostern kommt, wenn man den Kalender von hinten liest?” La comunicazione distorta nel tedesco parlato del ‘cantore popolare’ Karl Valentin, in «Il confronto letterario» 66 (2016), pp. 137-145.

[22] Cfr. Helmut, Bachmaier, Kurzer Rede langer Sinn: Texte von und über Karl Valentin, Piper, München 1990; Michael Glasmeier, Karl Valentin: der Komiker und die Künste, Hanser, München 1997; Friedrich Tulzer, Karl Valentin und die Konstituenten seiner Komik, Heinz, Stuttgart 1987.

[23] Karl Valentin, Das Aquarium, in Id., GW, cit., p. 14, trad. it. a cura di Maria Fazio, L’Acquario, in Id., Tingeltangel, cit., p. 35: «L’acquario. Dato che stiamo parlando di un acquario, io prima, vero – non in primavera – prima abitavo nella Sendlinger Strasse, cioè non ‘nella’ Sendlinger Strasse, il che sarebbe ridicolo, ‘nella’ Sendlinger Strasse non ci si può mica abitare perché ci passa sempre il tram, no, io abitavo nelle case della Sendlinger Strasse. Non in tutte le case, in una, in quella che sta proprio in mezzo alle altre, non so se avete presente quella casa. Ecco, io abito , ma non in tutta la casa, solo al primo piano, che è sotto il secondo piano e sopra il pianterreno, esattamente nel mezzo, e c’è una scala che sale al secondo piano e che poi ridiscende anche giù […] E allora lì nel soggiorno dove dormo – perché ho un soggiorno dove dormo, nella camera da letto invece ci soggiorno».

[24] Valentin, Das Aquarium, cit., p. 14, trad. it. a cura di Maria Fazio, L’Acquario, cit., p. 35: «non so se avete presente quella casa».

[25] Ibidem: «nella Sendlinger Strasse non ci si può mica abitare perché ci passa sempre il tram».

[26] Karl Valentin, Wie Karl Valentin das Schützenfest 1927 erlebte, in Id., GW, op. cit., pp. 29-31, qui p. 31.

[27] Karl Valentin, Auf dem Marienplatz. Die neue Verkehrsordnung, in Id., GW, op. cit., pp. 34-35, qui p. 34, trad. it.: «ma noi cittadini siamo sempre ancora paesani».

[28] Karl Valentin, Neues vom Starnberger See, in Id., GW, op. cit., pp. 36-39, qui p. 36, trad. it.: «il lago di Stamberg stesso è malinconico».

[29] Karl Valentin, Hochwasser, in Id., GW, op. cit., pp. 43-45, qui p. 44, trad. it. a cura di Maria Fazio, La piena del fiume, cit., p. 39: «L’Isar arriva, l’Isar sta arrivando, arriva l’Isar, l’Isar è arrivato».

[30] Ibidem, trad. it. a cura di Maria Fazio, La piena del fiume, cit., p. 40: «Benvenuto, nobile fiume che viene dai monti, benvenuto nella tua terra, nella città capitale di Monaco».

[31] Karl Valentin, Der Weltuntergang, in Id., GW, op. cit., pp. 46-47, qui p. 46, trad. it. a cura di Maria Fazio, Il finimondo, cit., 65: «nella mensa popolare di Lipsia sulla Ruhr».

[32] Ivi, p. 47: «il rapido di Norimberga si è infilato sui binari del tram di Nymphenburg».

[33] Cfr. Tuan, Yi-Fu, Topophilia. A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values, Englewood Cliffs, Prentice-Hall 1974, p. 152.

[34] Cfr. Kirsten Adamzik, Textlinguistik. Eine einführende Darstellung, Niemeyer, Tübingen 2004, p. 64.


 

Ultimo aggiornamento 16 Maggio 2024 a cura di Redazione IISG