Parlophone Kafka. Felice Bauer tra la provincia praghese e l’industria discografica multinazionale Carl Lindström A.-G.

«Der Brenner» 1910-1954. Una rivista di confine come veicolo di mediazione culturale
10 Aprile 2023
Il Testo praghese e lo spazio interrogato
11 Aprile 2023
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Giovanni Sampaolo
è professore ordinario di Lingua e traduzione tedesca all’Università Roma Tre. Con Francesco Fiorentino ha curato l’Atlante della letteratura tedesca (Macerata 2009). Tra i suoi studi sullo spazio: Idyllik und Gedächtnis der Nation: Garten und Rittergut in Romanen des 19. Jahrhunderts, in M. Pirro (Hg.), Salomon Gessner als europäisches Phänomen (Heidelberg 2012) e Architettura dopo il sacro: Il duomo di Kafka e il duomo di Seghers, in M.P. Scialdone (a cura di), Progetto architettonico e discorso letterario (Milano 2021).


 

Di giorno, cara, la distanza fra Praga e Berlino è come è
in realtà, ma a cominciare verso le 9 di sera si allunga,
si allunga fino all’inverosimile.
Franz Kafka, lettera a Felice Bauer, 20-21 gennaio 1913

1. Praga-Berlino: topografia degli opposti

Felice Bauer è la donna a cui Franz Kafka dedicò l’opera della sua ‘svolta’, Das Urteil (Il verdetto), racconto scritto in una sola notte, poco tempo dopo averla conosciuta. «Für F.». All’incontro con lei, fa notare Elias Canetti, Kafka deve un’esplosione creativa senza precedenti: nei primi mesi della loro relazione – che dopo un primo incontro prosegue quotidianamente in forma epistolare – Kafka scrive di getto, oltre al Verdetto, sei capitoli del romanzo Der Verschollene (Il disperso) e il racconto Die Verwandlung (La metamorfosi)[1]. E la spinta produttiva torna ancora, fatalmente, col romanzo Der Proceß (Il processo) che nel 1914 elabora il fallimento del loro progetto di matrimonio. Non si può che sottoscrivere l’osservazione di Reiner Stach secondo cui quella sera del 13 agosto 1912 in cui i due si conobbero a casa di Max Brod «ha cambiato notevolmente il volto della letteratura tedesca, anzi della letteratura mondiale»[2].

Eppure di Felice Bauer, sorprendentemente, non esiste una biografia. La conoscenza di ciò che questa donna può aver trasmesso del proprio mondo a Kafka è frammentaria, vaga, finanche fuorviante. L’interpretazione del loro rapporto è basata praticamente solo, in modo unilaterale, sulle lettere che lo scrittore indirizzò a lei e alla sua amica Grete Bloch. Per cominciare, occorre sottolineare allora, sulla base di tanti documenti, che una dimensione fondamentale di ciò che a Kafka interessa di lei, anzi la dimensione principale in cui si condensa l’attrazione per questa giovane berlinese volitiva e dotata di grande senso pratico non è il sionismo o una superficie di attrito in comune tra i due come la lettura, passione anche per Felice, ma con gusti che irritano fortemente Kafka. La dimensione di Felice che più attrae Kafka è il suo lavoro. Quando si conoscono, Felice Bauer ha 24 anni, vive e lavora a Berlino, dove riveste già un ruolo di responsabilità in una grande azienda. Hans-Gerd Koch dà un efficace ritratto di questa ragazza che nel 1912 gira per l’Europa da sola, una donna emancipata che proprio per questo colpisce enormemente Kafka[3]. Lo scrittore, 29 anni, è invece un burocrate dell’Istituto di Assicurazioni per gli Infortuni sul Lavoro in una provincia del mondo austroungarico, a Praga. Felice costituisce per lui l’impatto con «una rappresentante del moderno mondo metropolitano di Berlino»[4].

Come ha empaticamente colto Elias Canetti nel suo bestseller mondiale sul rapporto Kafka-Bauer, ciò che Kafka cercava in Felice era «una sicurezza a distanza, una fonte di energia che non sconvolgesse la sua sensibilità mediante un contatto troppo vicino, una donna che esistesse per lui senza attendersi da lui nient’altro se non le sue parole»[5]. La distanza geografica è dunque una chiave fondamentale per comprendere la natura di questo rapporto. Essa rende possibile il carattere scritturale della relazione, le quasi seicento lettere di Kafka a Felice Bauer che costituiscono uno degli epistolari letterari più celebri in assoluto. «Egli vuole», dice ancora Canetti, «superando la distanza fra i due estremi, fra Praga e Berlino, aggrapparsi alla solidità di lei»[6]. Perché Praga e Berlino sono appunto due opposti estremi. L’intreccio di relazioni geografiche quale emerge dal rapporto Kafka-Bauer è una connessione piena di contrasti che si instaura tra la capitale dell’antico regno di Boemia e la dinamica, ruggente capitale della Germania guglielmina.

Ma in mezzo a questa distanza non si frapporranno soltanto i mezzi della scrittura. Il boom dei media tecnologici negli anni Dieci del Novecento svolgerà una grande parte in questo rapporto. A Berlino Felice Bauer lavora negli uffici – come spiegheremo più avanti – di uno dei più grandi gruppi industriali tedeschi nel settore dei media. E i media, inventati per annullare lo spazio e le distanze, creano una dimensione fantasmatica.

Kafka è interessatissimo a sapere tutto del lavoro di lei, ne prova un interesse famelico, quasi feticistico. Per esempio, il 6-7 gennaio 1913 come ogni giorno egli scrive da Praga alla giovane donna cui da mesi sta facendo a distanza una corte serrata. Da tempo è in cerca della filiale praghese – una filiale estera dunque – della ditta berlinese di lei[7]. A colei che diverrà la sua prima fidanzata scrive quanto segue:

Questa sera sono andato da casa mia difilato fino a quella casa della Ferdinandstrasse dove ha il negozio il vostro rappresentante. Sembrava quasi che avessi un appuntamento con te. Invece girai solo soletto intorno alla casa e venni via sempre solo, non trovai nemmeno menzionata la ditta Lindström sulle varie targhe[8].

In questo gioco a nascondino sembra quasi di ravvisare in nuce lo schema di certe future parabole di Kafka: l’attesa del contatto certo, personale e intimo con una realtà venerata che si risolve in nulla, come in Vor dem Gesetz (Davanti alla legge) o Eine Kaiserliche Botschaft (Un messaggio dell’imperatore). «Als hätte ich dort ein Rendez-vous mit Dir», «Sembrava quasi che avessi un appuntamento con te»: la ditta, di fatto, sostituisce l’amata. La ditta forse varrebbe quanto lei, se Kafka riuscisse a scorgerne il blasone. Ma la ditta non c’è, il nome Carl Lindström A.-G. non c’è. Allora va detto qualcosa di questa targa che Kafka desidera ardentemente vedere. Sarebbe stata più o meno così (Fig. 1), col nome di Carl Lindström, il fondatore, e il logo con la sua iniziale £ intrecciata con un grammofono[9] (Fig. 1. Inserzione pubblicitaria nella «Phonographische Zeitschrift», No. 51, 23 dicembre 1909, p. 1241).

Carl Lindström, svedese, era un genio della meccanica che brevettò decine di invenzioni soprattutto nel campo della fonografia. In breve tempo, la sua Mechanische Werkstatt aperta a Berlino nel 1896 divenne una G.m.b.H., ossia una S.r.l., che recava il suo nome, per trasformarsi poi nel 1908 in società per azioni, la Carl Lindström A.-G[10].

Tornando alla lettera di Kafka, il sentimento si definisce in quella pagina in termini topografici e addirittura cartografici. Subito di seguito, egli scrive:

Spesso mi lagno che, almeno per quanto ne so, così poche località di Praga abbiano un rapporto con te. L’abitazione dei Brod, la Schalengasse, il Kohlenmarkt, la Perlgasse, la Obstgasse, il Graben. Oltre a ciò il caffè nel Palazzo di rappresentanza, la saletta della ‘Stella Azzurra’ e il vestibolo. È poco, cara, ma questo poco come fa spicco per me nella pianta della città![11]

Sentire Kafka nominare una «pianta della città» di Praga come rete di luoghi vissuti da Felice Bauer non può non far venire in mente le numerose carte dei luoghi di Kafka a Praga elaborate dai suoi biografi[12]. La carta dei luoghi di Felice a Praga tracciata dalle parole di Kafka si sovrappone ai luoghi della vita dello scrittore, che sostanzialmente si svolse nel raggio di poche centinaia di metri entro quella bolla della città vecchia in cui si parlava soprattutto tedesco; ma contiene solo segni radi. «È poco, cara». La topografia praghese di Felice Bauer non prenderà mai forma. Al suo posto, Berlino e la distanza Praga-Berlino. E solo marginalmente, incontri per lo più catastrofici al confine tra i due imperi: a Bodenbach, a Marienbad, nell’ungherese Arad, perfino nella remota campagna di Zürau dove Kafka va a rifugiarsi dalla sorella Ottla. Per raggiungerlo in quel luogo, Felice «ha viaggiato trenta ore»[13]. Al posto della periferica topografia boema, il centro, la ditta berlinese, illuminata agli occhi di Kafka di una particolare aura.

Nelle lettere del primo periodo della loro conoscenza, lo scrittore vuole conoscere l’occupazione lavorativa della ragazza nel gran mondo degli affari fin nei minimi dettagli. Non solo vuole sapere in che cosa consista il suo lavoro, ma chiede a Felice fotografie degli uffici e della fabbrica, foto di gruppo coi colleghi, materiale pubblicitario della ditta. In breve: «M’interessa ogni piccola cosa del tuo ufficio (a differenza del mio)»[14]. Dicembre 1912: «Guardati un po’ in giro per l’ufficio (che finora non mi hai neanche descritto) e vedi se non ci sia, sia pure in qualche angolo, un posticino per me […] Non ne ho mai abbastanza di sentir parlare del tuo ufficio»[15]. Febbraio 1913: «Si direbbe quasi che appena mi hai assegnato un posto nel tuo ufficio mi butti fuori di nuovo»[16].

Il rapporto di Kafka con la ditta Lindström in cui lavora Felice, come si vedrà, è ambivalente, ma c’è un aspetto che non si può ignorare: una sorta di venerazione, quasi di gelosia. Quando un giorno – è il 28 febbraio 1914 – lo scrittore, dopo una notte in treno, piomba a sorpresa da Praga a Berlino nei locali della S.p.A., là dove lavora Felice, è «felicissimo di essere là», tra il centralino e i vari uffici, tra cui quello di lei che finalmente visita, come riferirà a Grete Bloch[17]; quell’ufficio, scrive giustamente il biografo Stach commentando questo episodio, è «il suo domicilio immaginario da un anno e mezzo»[18]. Un tale sentimento di soddisfazione legato al lavoro di Felice Bauer nella sua ditta è comprovato da una testimonianza a dir poco notevole, di Milena Jesenská. Nei primi anni Venti, dunque non molto dopo la sua relazione con Kafka, ella scrive al migliore amico dello scrittore, Max Brod. La traduttrice di Kafka in ceco nonché destinataria di un suo altro celebre epistolario amoroso riferisce così di lui (Jesenská, che scrive a Brod in ceco, riporta testualmente in tedesco le parole di Kafka): «Se gli domandate perché abbia amato la sua prima fidanzata, risponde: ‘Sie war so geschäftstüchtig’ (‘Era così in gamba negli affari’) e il viso gli si illumina di deferenza»[19]. Dunque addirittura nel ricordo, a distanza di anni, il lavoro che svolgeva Felice Bauer era una cosa di capitale importanza per Kafka: stando a queste parole, il motivo per cui l’ha amata è il lavoro.

Come accennato sopra, a colmare la distanza geografica e mentale tra Praga e Berlino, ma anche ad approfondire la voragine, c’è qualcosa di macroscopico che davvero non può essere ignorato: l’azienda in cui la giovane Felice Bauer ha fatto una rapida carriera si posiziona al vertice dell’innovazione tecnica nella produzione dei più moderni media. La storia tra Kafka e la sua «liebste Geschäftsfrau» berlinese, la sua «carissima donna d’affari», come la chiama[20], è una storia di grammofoni e fonografi di vario tipo, dittafoni, telegrafi e telefoni[21], novità tecnologiche che annullano le distanze spaziali ma possono creare distanze umane; che trasportano lontano la scrittura e la voce, determinando paradossalmente un vuoto siderale. Sebbene la tesi della «scomparsa dello spazio» – formulata da Paul Virilio prima ancora delle ultime rivoluzioni digitali[22] – sia stata fortemente discussa, essa mette allo scoperto il fatto che il rapporto con lo spazio ‘classico’ è stato reso problematico dai media già dall’inizio del XX secolo[23].

Sulla scorta degli studi su Kafka che negli ultimi decenni hanno portato decisamente l’attenzione sul rapporto di questo autore con i media, Peter-André Alt in veste di biografo scrive nel suo capitolo su Felice Bauer che «il mondo dei media costituirà sempre un motivo conduttore della corrispondenza tra i due»[24]. Al tempo stesso, come tutti coloro che hanno sfiorato il tema Felice Bauer, anche Alt non ha che intravisto la concretezza di questa Medienwelt, la quale invece va indagata nel contesto di vita e di lavoro della fidanzata di Kafka. Gli studi, insomma, si sono limitati a constatare che la ditta della giovane berlinese produceva quei dispositivi che lo scrittore stesso nomina nelle lettere, certe apparecchiature, soprattutto un modello di dittafono. E non hanno visto che qui era in gioco, sullo sfondo, tutta la potenza dell’industria culturale: l’industria discografica.

I media, vedremo infine, comportano una rapidissima migrazione dei simboli che produce impreviste ricontestualizzazioni dei segni nei luoghi in cui giungono, luoghi che dunque non sono scomparsi, ma sono costantemente deterritorializzati[25]. Questa evoluzione andrà seguita da ultimo, almeno con qualche cenno, nelle sue derive addirittura planetarie, al di là della vicenda Bauer-Kafka che costituisce l’asse di questo discorso.

In una topografia degli opposti, il rischio consiste nel fatto che la relazione è chiamata ad annullare l’opposizione stessa, e dunque a distruggere i due estremi. Nella prima proposta di matrimonio da parte di Kafka, il centro (Berlino) si annulla nella periferia (Praga): Felice deve lasciare Berlino per Praga, entrare nella topografia di Kafka[26]. E salta tutto, salta soprattutto Kafka. Il secondo accordo, stretto durante la Grande Guerra, prevede che quando cessi il conflitto – che chiude quasi del tutto la frontiera tra i due Stati – la periferia (Praga) si sposti al centro (Berlino): ora sarebbe Kafka ad abbandonare il suo impiego sicuro di funzionario statale, si trasferirebbe a Berlino come libero scrittore[27], accanto alla sua carissima donna d’affari. Ma neanche questo avverrà.

Il primo progetto di matrimonio che Kafka propone a Felice Bauer sembra essere pensato apposta per essere rifiutato. Lei dovrebbe lasciare Berlino per Praga, dunque non solo abbandonare la vita vivace della metropoli che tanto ama, coi bei vestiti, i bei teatri[28] e la famiglia, ma ovviamente anche licenziarsi dalla Carl Lindström A.-G. che le dà grandi soddisfazioni[29]: «Hai già annunciato in ufficio il tuo fidanzamento e ti sei messa d’accordo con la direzione sul termine possibilmente prossimo delle tue dimissioni?»[30]. Kafka scrive ciò avendo saputo da tempo che uno dei due direttori della Carl Lindström A.-G. (probabilmente Heinemann) oppone resistenza all’idea delle dimissioni di una collaboratrice così apprezzata. E dipinge l’opposizione Praga-Berlino in termini che non potrebbero essere più chiari:

Infine mi pare ancora di sentire ciò che hai detto a Berlino alla moglie di Max, e cioè l’ufficio e la vita di Berlino sono molto importanti per te, e il tuo direttore ti ha raccomandato di non lasciare Berlino senza pensarci molto bene […]. In cambio verresti a Praga, in una città di provincia, dove si parla una lingua che tu non conosci, nella casa necessariamente piccolo-borghese di un impiegato […][31].

Praga, «una città di provincia». Eppure lei si dimette davvero, abbandona il suo ruolo nella fiorente Carl Lindström A.-G. E qui avviene l’inaspettato: come è noto, dopo il fidanzamento ufficiale a Berlino (1° giugno 1914), Kafka manda a monte il matrimonio. Felice Bauer si trova in una situazione anche professionalmente incresciosa, non potendo per ovvi motivi rientrare nell’azienda che le ha dato tanto, e che lei ha deliberatamente abbandonato.

2. Grammophon Berlin Typewriter

Ma allora, che lavoro svolgeva propriamente Felice Bauer? E che cosa produceva la sua azienda? Gli studi su Kafka si sono concentrati solo su un modello di dittafono prodotto dalla Lindström e chiamato Parlograph, perché viene menzionato più volte dallo scrittore nel carteggio. Tuttavia resta inevasa una domanda dello stesso Kafka: «[…] ma cosa vi si produce? Soltanto dittafoni?»[32] Il fatto è che non possediamo le lettere di Felice Bauer, lettere che Kafka stesso richiedeva spesso e con insistenza, e che dunque furono numerosissime. E nelle quali la donna doveva certamente rispondere a varie curiosità dello scrittore sulla ditta in cui lavorava. Né sappiamo di preciso quali e quanti documenti e opuscoli informativi della ditta, su richiesta di Kafka, gli mandasse, prospetti e réclame importantissime per lui, anche perché talvolta scritti dalla stessa Felice Bauer[33]. Non sappiamo nemmeno, ovviamente, che cosa lei, nel parlargli di persona, possa aver comunicato a Kafka del proprio ambito professionale, ben diverso dal suo.

Nella letteratura biografica su Kafka, perciò, riguardo al lavoro di Felice Bauer regna una singolare vaghezza. Quel che è certo è che in soli tre anni presso la Lindström la giovane era passata da semplice dattilografa a un ruolo di responsabilità, aveva infatti la procura per firmare contratti a nome dell’azienda e rappresentarla[34]. E fin qui sono tutti concordi[35]. Tale ruolo di procuratrice (o institrice) testimonia di notevoli doti di carattere per farsi avanti in un «settore tecnico nettamente dominato dagli uomini»[36]. In effetti, come dimostrato da Friedrich Kittler, l’invenzione stessa della macchina da scrivere aveva capovolto il monopolio maschile della scrittura creando la figura, socialmente fino allora inedita, della ‘donna che scrive’, ma che scrive sempre e solo ciò che le viene dettato da un ‘capo’: l’uomo detta, la donna batte a macchina[37]. Felice Bauer sovverte questo schema, è divenuta ‘capa’, ha dattilografe che scrivono per lei, come spiega già nel primo incontro con Kafka a casa Brod[38].

La vaghezza nelle biografie riguarda però una cosa decisiva come il settore produttivo della ditta in cui lavora la giovane berlinese e altresì – cosa tutt’altro che indifferente – le dimensioni della medesima. Nella biografia di Kafka più canonica, quella di Reiner Stach, a proposito del lavoro di Felice Bauer si accenna in modo vistosamente confuso a una ditta che «tra l’altro produceva grammofoni e dittafoni» nonché «apparecchi per ufficio»[39]; e un’opera di riferimento come il Kafka-Handbuch di Jagow/Jahraus del 2008 si limita a fare eco alle vaghe parole di Stach: «Felice Bauer lavorava da tre anni presso la ditta berlinese Carl Lindström A.G., che tra l’altro produceva grammofoni e cosiddetti ‘Parlographen’»[40]; l’altra biografia relativamente canonica, quella di Peter-André Alt, è altrettanto insufficiente su questo punto: «Felice Bauer […] è impiegata da diversi anni [!] come responsabile delle vendite con procura nella fabbrica di grammofoni berlinese Carl Lindström A.-G.»[41].

Ora, per capire in che cosa consista l’opacità di tali informazioni, bisogna ricostruire il profilo dell’azienda su fonti documentali. Anticipando alcuni risultati della presente ricostruzione, diciamo subito che già al momento in cui si incontrano Kafka e Felice Bauer nel 1912, la Carl Lindström A.-G. non solo è il più grande produttore di grammofoni di tutta la Germania, tale da potersi reclamizzare già nel 1910 addirittura come «la più grande fabbrica specializzata del continente per grammofoni a disco»[42]. Enorme è l’attività di export, e proprio negli anni 1910-1913, sulla base di questo successo, la Lindström A.-G. acquisisce una dopo l’altra una serie di grandi case discografiche divenendo il più grande Konzern discografico della Germania, una corporation, un potentissimo gruppo industriale, compiendo una duplice svolta. Da un lato produrre dischi è tutt’altra cosa dal produrre apparecchi di riproduzione sonora. Produrre dischi significa produrre industrialmente musica, arte – da quella colta a quella commerciale – qualcosa di immateriale e materiale al tempo stesso, già allora significa avere manager che captino i gusti del pubblico, avere un programma artistico articolato in diversi generi musicali, avere sotto contratto un certo numero di musicisti e promuoverli, disporre di studi di registrazione ben attrezzati e tanto altro. Dall’altro lato, questa svolta discografica della ditta va di pari passo con l’espansione della Lindström in una direzione internazionale: il disco è di per sé un prodotto che tendenzialmente travalica ogni confine nazionale e viaggia a livello globale. Dunque la Lindström, massima potenza dell’hardware fonografico tedesco e probabilmente europeo, compie una svolta discografica intrecciata a una svolta multinazionale, e tutto ciò ha luogo esattamente in quel brevissimo giro di anni in cui Felice Bauer è entrata in carriera nella ditta e sta per conoscere Kafka. Ma tutto ciò prosegue anche, e impetuosamente, negli anni della relazione Bauer-Kafka, periodo in cui lo scrittore è avido di informazioni sull’azienda e la ventiquattrenne berlinese lavora gomito a gomito coi due direttori supremi Otto Heinemann e Max Straus nella sede centrale in Große Frankfurter Straße 137 a Berlino, indirizzo a cui Kafka spesso invia le sue lettere alla fidanzata, nel Palazzo dell’Industria Choné, quartiere di Friedrichshain, sede alla quale Kafka stesso – come si è visto sopra – fa visita, in un grande boulevard commerciale. Questo Industriepalast – in cui per alcuni decenni hanno sede grandi ditte, per esempio nel 1937 vi si stabilirà la prima fabbrica della C&A – così come tutta la Große Frankfurter Straße oggi non esistono più. Dell’animato boulevard resta solo qualche foto d’epoca. Fu distrutto dai bombardamenti degli Alleati nella Seconda guerra mondiale. Le stratificazioni topografiche con le loro continue metamorfosi ci raccontano però che il luogo rinacque negli anni della DDR ed è oggi la Karl-Marx-Allee, viale conosciuto in tutto il mondo per il suo grandioso stile architettonico sovietico.

In breve, proprio negli anni della carriera di Felice Bauer alla Carl Lindström A.-G., nel 1909-1914, si gettano le basi che portano questa ditta a diventare, dopo la Grande Guerra, una delle più grandi corporation discografiche del mondo, un vero e proprio impero planetario dell’arte nell’era della sua producibilità e riproducibilità tecnica di massa. Appare davvero improbabile, perciò, che Kafka non abbia visto, intravisto e intuito molto di tutto ciò attraverso la sua fidanzata. Del resto il primo impiego di Felice, nel 1908-1909, si era svolto presso una importante casa discografica, la Odeon, ed è tutt’altro che improbabile che l’esperienza nel settore abbia qualcosa a che fare con la sua successiva carriera nella Lindström, azienda che peraltro nel 1911, non a caso, acquisisce la stessa Odeon. Se l’‘ufficio’ di Felice Bauer, il suo lavoro, sono fin dall’inizio qualcosa che interessa enormemente Kafka, scoprirne la vera natura può darci un accesso nuovo al vero e proprio mondo su cui, per il tramite di lei, lo scrittore si aprì un punto di osservazione privilegiato.

Il mondo lavorativo di Kafka è stato molto studiato: le sue carte prodotte in ufficio, le sue relazioni sugli infortuni nelle fabbriche sono pubblicate. Conosciamo la sua dimestichezza col mondo industriale boemo[43] e la sua pratica nella burocrazia di un regno asburgico e poi, per poco tempo, nella Repubblica Cecoslovacca. Di tutt’altra specie e anche di tutt’altra dimensione – una dimensione mondiale – è il campo in cui opera la ditta berlinese di Felice Bauer. E tuttavia, come scrive Stefan Gauß nella sua storia culturale dell’industria fonografica in Germania nei primi decenni del Novecento, «malgrado le sue dimensioni e il suo enorme successo di mercato, negli studi di oggi il gruppo Lindström ha un rilievo piuttosto marginale»[44].

Ma intanto soffermiamoci sulla natura intima del rapporto che Kafka allaccia con la Carl Lindström A.-G. in connessione con la sua amata, già mostrato sopra in tante sue fantasie. Egli conosce l’organigramma, sa i nomi delle colleghe di Felice, quelli dei superiori e vi fantastica intorno, figurandosi scenette in cui lui stesso sta al posto del direttore di lei: «Se fossi il tuo direttore!». Amore e ufficio si scambiano di nuovo le parti in questa fantasticheria su Otto Heinemann, uno dei due capi assoluti della Lindström accanto a Max Straus:

Invidio il direttore Heinemann per la sua meravigliosa parte che io avrei voluto recitare ancora meglio. «Chiuda un po’ la porta, signorina Bauer» avrei detto. E poi avresti dovuto parlare […]. Ma come avrei saputo farmi riferire, se fossi il tuo direttore! Si sarebbe fatto notte e mattina e il personale sarebbe arrivato di nuovo al lavoro e tu ancora avresti dovuto rispondere all’infinito alle mie infinite domande[45].

E ancora, commentando la foto di un ballo organizzato in ufficio per il decennale di servizio dei due direttori: «Mi pare di riconoscere la signorina Brühl […] Dov’è il direttore Strauss, dove il procuratore Salomon? […] Dov’è la Grossmann?»[46].

Gli studi sul rapporto tra Kafka e i media che fioriscono impetuosamente a partire dal notevolissimo saggio di Wolf Kittler Schreibmaschinen, Sprechmaschinen già citato (1990) e dal sorprendente libro di Hanns Zischler su Kafka e il cinema (1996)[47] si sono soffermati molto sull’ormai celebre dittafono della ditta Lindström, il Parlograph, perché almeno per un certo periodo Felice Bauer ne cura la promozione e la commercializzazione. Ce lo dicono le lettere di Kafka, ce lo dice addirittura una gran trovata pubblicitaria: un Daumenkino ritrovato nel lascito di Felice Bauer un secolo dopo queste vicende, uno di quei blocchetti di fogli illustrati, sfogliando i quali rapidamente col pollice si ha l’impressione che le immagini si muovano. Nei fotogrammi si vede una donna con una cuffia da centralinista che manovra un Parlograph e batte a macchina. Quella donna è la due volte fidanzata di Kafka[48]. Attraverso Felice Bauer entra nella sfera degli affetti di Kafka una novità che caratterizza il nuovo mondo capitalistico: la pubblicità.

Si direbbe che gli studiosi di Kafka siano impressionati dall’esistenza stessa, nel 1910, di un registratore, e si potrebbe pensare che fosse un’invenzione del solo Carl Lindström. Ma se ci si rivolge alla stampa specializzata dell’epoca, la prospettiva cambia. La rivista per il settore, ovvero il «giornale specializzato per l’intera industria musicale e fonografica», come si definiva nel sottotitolo, è la «Phonographische Zeitschrift», che dal 1900 e per tre decenni, da Berlino, riferisce settimanalmente su tutto quanto accade nell’industria fonografica e poi anche discografica tedesca[49]. In un numero di questa rivista interamente dedicato, nel 1910, alle Diktiermaschinen, di tali apparecchi se ne vedono di ogni sorta e pezzatura. Praticamente, ogni grande marca di grammofoni produce il suo modello di registratore-dittafono. «I fonografi da dettatura», scrive la rivista, «esistono quasi da altrettanto tempo quanto i fonografi stessi. In America vengono prodotti da quasi vent’anni dalla Edison e dalla Columbia Phonograph Co.»[50]. Nelle pagine di questo numero troviamo fotografie e descrizioni di vari modelli, nonché pubblicità dei dittafoni Stenophon, Dictaphone e Odeon. L’anno successivo, un articolo che riferisce di un’esposizione di dittafoni nomina il Parlograph della Lindström tra gli analoghi apparecchi di ben sei marche tedesche e spiega che si tratta di un «ramo della produzione» dei fabbricanti di grammofoni, vale a dire un prodotto secondario[51]. D’altronde la stessa rivista, in un articolo d’apertura sui Difetti dei dittafoni (1911), trova molto da eccepire sul fatto che tali apparecchi funzionino ancora con la obsoleta tecnologia della registrazione su cilindro come i primi fonografi, mentre già da lungo tempo il presente e soprattutto il futuro della fonografia appartengono a un nuovo supporto: siamo nell’«era del disco», «im Zeitalter der Platte»[52].

Dunque il dittafono è tutt’altro che il core business della Carl Lindström A.-G. La scelta strategica, premiata da enormi risultati, che negli anni 1910-1913 fa di questa azienda una delle più grandi realtà industriali della Germania, è la decisione di affiancare alla produzione di apparecchi fonografici la produzione discografica in grande stile, affrontando parallelamente un ampliamento di orizzonti che è praticamente senza confini (se si eccettua la limitata possibilità di rivaleggiare sul terreno nordamericano). Per prima cosa, nel 1910 la Lindström compie una fusione con la Beka-Record, casa discografica berlinese di notorietà intercontinentale, la quale, oltre al mercato europeo, serviva in particolare Paesi dall’Egitto all’India all’Asia orientale incidendo la loro musica, stampando i dischi a Berlino per poi venderli in quelle stesse terre lontane. E non è un caso isolato; un raggio d’azione del genere lo avevano anche la Odeon e altre etichette. Senza falsa modestia, Beka Record si pubblicizza come «la marca leader in tutti i paesi della Terra»[53]. La stampa riporta che grazie a questa fusione il fatturato della Carl Lindström A.-G. nell’anno 1911 è ammontato a quasi diciassette milioni di marchi, «cifra che fino a pochi anni fa nessuno avrebbe ritenuto possibile per la produzione di tutte le fabbriche tedesche messe insieme»[54].

E nel 1911 la politica della svolta discografica è confermata come meglio non si potrebbe: vede la luce l’etichetta discografica della stessa Lindström A.-G., ovvero la Parlophon-Record (Parlophone con -e finale per il mercato estero)[55]. Il programma artistico è ambizioso e all’altezza delle aspettative che si ripongono in questa azienda ai massimi livelli: si comincia con Wagner, con molta musica d’opera, la Lindström A.-G. dispone di una propria Parlophon-Orchester. I dischi Parlophon offrono una migliore qualità di suono, un volume maggiore e una durata più lunga essendo incisi su entrambi i lati; la critica elogia entusiasticamente l’eccellenza dei musicisti[56]. Ben presto il catalogo si arricchisce di musica di intrattenimento, già a maggio esso conta una cinquantina di titoli[57]. Da questo momento la Carl Lindström A.-G. non si pubblicizza più come produttore di grammofoni, ma esclusivamente come casa discografica[58], e nel 1912 offre già la prima forma di jazz, il ragtime[59]. Nel 1913, quando a Parigi e a Londra esplode la febbre del tango (H.G. Wells definirà il 1913 «the great tango year»), Parlophon e Beka produrranno tempestivamente dischi per questo ballo[60]. Si ricordi che la Berlino anteguerra possiede già i propri templi della canzonetta, il principale dei quali, il Teatro Metropol, viene visitato anche da Felice Bauer e dal suo fidanzato praghese[61].

Solo pochi giorni prima che Felice Bauer, in viaggio verso Budapest, faccia tappa a Praga conoscendo casualmente il Dr. Kafka, nell’agosto del 1912, termina in un nulla di fatto la trattativa della Lindström per acquisire la Deutsche Grammophon, nome illustre dell’industria discografica tedesca, casa fondata nel 1898 a Hannover da Emil Berliner, che precedentemente negli USA aveva inventato il grammofono[62].

Ma il riorientamento della ditta berlinese verso il settore discografico è ben lungi dall’essere esaurito con queste poche notizie. Nel 1911 il gruppo Lindström compra, dopo la Beka, anche la londinese Fonotipia, la quale a sua volta è un gruppo multinazionale che abbraccia come in un gioco di scatole cinesi la International Talking Machine Ltd., la celebre casa discografica tedesca Odeon con sede a Berlino – ditta in cui Felice Bauer ha avuto il primo impiego, come si diceva sopra – la Compagnie Française Odéon, la Fonotipia di Milano che frutta un rapporto diretto con le stelle del Teatro alla Scala[63], una filiale a Barcellona, una a Vienna, e dal 1912 ha una fabbrica a Rio de Janeiro che stampa tremila dischi al giorno[64].

È da questo momento che la Carl Lindström A.-G. viene chiamata Konzern, ossia gruppo industriale, corporation, il che si deve esclusivamente all’espansione nel settore discografico[65]. Ora la berlinese Lindström è una multinazionale. Se prima le sue agenzie e filiali ad Amsterdam, Stoccolma, Londra, Buenos Aires e New York o la fabbrica in Svizzera[66], legate al commercio dei grammofoni, avevano una funzione contingente – quella di non pagare dazi di esportazione –, d’ora in poi internazionalizzare è il motto della strategia aziendale, guidata dal mercato discografico. Non che il mercato del grammofono Lindström non comporti già intensi rapporti con l’estero, trattandosi di una ditta che esporta gran parte della produzione. Alla fiera del grammofono di Lipsia nel 1912, per esempio, lo spazio della Carl Lindström A.-G.

è stato in certo qual modo il cuore della fiera […]. E qui si poteva vedere nel modo migliore quale aria internazionale abbia la fiera di primavera. Le conversazioni si svolgevano perlopiù in inglese o francese. Ma tra di loro gli acquirenti, sopraggiunti in tanti, parlavano anche spagnolo, portoghese o uno di quegli idiomi orientali, russo, polacco, boemo, ungherese ecc., che noi occidentali, nella nostra supponenza crediamo di non aver bisogno di capire[67].

Solo che tutti questi interlocutori esteri sono soltanto acquirenti dei prodotti berlinesi. Nel caso del disco, invece, sono la musica stessa e la sua produzione a diventare globali. L’espansionismo discografico prosegue durante la relazione tra Kafka e Bauer, quando lo scrittore è avido di conoscere bene la ditta in cui lei lavora. Nel 1913 la Lindström acquista il gruppo Grünbaum & Thomas per «aumentare massicciamente la produzione di dischi del gruppo industriale»[68]. Grünbaum & Thomas è un altro labirinto di società: non solo possiede fabbriche a Parigi e Varsavia (che al tempo era Russia), oltreché a Berlino e Vienna, ma controlla case discografiche come la Favorite di Hannover con centinaia di titoli in musiche di altri mondi, dalla Turchia all’Egitto al Sud America; possiede altresì la casa discografica Lyrophon e infine la Dacapo Record Co., la quale già dal 1911 si caratterizza col predicato: «constantly recording in 14 languages» ed è peraltro collegata con la label Atlanta in Argentina[69]. Uno scenario mondiale. Gli acquisti di etichette discografiche da parte della Lindström sono stati definiti da Horst Wahl, che per lunghi anni lavorò in quella ditta e nel settore, una «giungla pressoché impenetrabile di collegamenti internazionali trasversali»[70].

A dimostrare ulteriormente che la dimensione mondiale della ditta di Felice Bauer è dovuta solo e unicamente al disco fonografico, vale la pena raccontare del direttore Otto K.E. Heinemann, una delle due figure sempre al vertice della corporation berlinese, menzionato espressamente da Kafka nelle lettere alla futura fidanzata come il tuo direttore (si ricordi la lettera del 22 dicembre 1912, già citata sopra: «Invidio il direttore Heinemann»)[71]. Ebbene, Heinemann, in anni in cui la Carl Lindström A.-G. ha una crescita da capogiro (dal 1909 al 1913 il capitale aumenta di 6,7 volte)[72], nel 1914 lascia. Detto per inciso, è l’anno del fidanzamento ufficiale tra Kafka e Felice Bauer a Berlino, l’anno in cui anche lei abbandona la Lindström, l’anno del «tribunale nell’albergo»[73] e della stesura del Processo. Heinemann non è più direttore della Lindström e non è più neanche a Berlino. Seguendone le tracce lo si ritrova a New York dove fonda la Otto K.E. Heinemann Phonograph Supply Company e poco dopo l’etichetta discografica OKeh che trae il nome dalle sue iniziali. Tuttora esistente, questa casa discografica ebbe un ruolo fondamentale nella storia della musica registrata in quanto negli anni Dieci fu una delle prime labels, se non la prima, a incidere dischi di blues, ma anche di klezmer e di altre tradizioni delle comunità di immigrati in America, registrate sul campo[74]. Dunque l’avventura americana di Heinemann dimostra che già a Berlino, quando lavorava con Felice Bauer, doveva essere un imprenditore discografico. E molto capace.

Ora dunque sappiamo che – per quanto l’impiego di Felice Bauer possa essere ricaduto in un settore di questa azienda che si occupava particolarmente del Parlograph – la presunta fabbrica che «tra l’altro produceva grammofoni e dittafoni» era davvero altro: era il più grande produttore europeo di grammofoni e stava diventando una delle più grandi multinazionali della musica e del disco a livello mondiale, mentre la giovane, sveglia berlinese legata a Franz Kafka è giorno per giorno a stretto contatto coi vertici della ditta.

Il rapporto di Kafka con la Lindström, si è accennato sopra, è profondamente ambivalente. A tutta prima, quando cerca l’indirizzo di Felice a Berlino, resta urtato dal semplice fatto che lei lavori in una S.p.A.: «Ecco, ho mendicato il Suo indirizzo. Prima mi fu indicata non so quale società per azioni, ma ciò non mi è piaciuto»[75]. Una società per azioni che oltretutto produce chiasso?

Vedo che mi sono figurato abbastanza bene la vostra azienda, che essa però emani ogni giorno il maledettissimo rumore di 1500 grammofoni, non avrei davvero immaginato. Dunque anche tu, signorina carissima, hai la tua parte di colpa nelle sofferenze di tanti nervi; ci hai mai pensato? […] Però, 1500 grammofoni! E prima che vengano spediti devono certo aver strillato almeno una volta. Povera Felice! Ci sono muri abbastanza spessi che possano tener lontano da te quelle prime 1500 grida? Per questo prendi l’aspirina. Io che non devo sentire nessun grammofono mi sento minacciato già dal fatto che esistono[76].

Kafka notoriamente odia il rumore[77] e per quanto riguarda la musica si ritiene completamente «negato»[78], eppure la musica ha una grande importanza nelle sue opere e, a suo modo, nella sua vita[79]. Dice di detestare anche il grammofono, ma Rüdiger Görner ha fatto notare recentemente «con quale attenzione e intensità Kafka si occupasse della riproducibilità tecnica dei fenomeni acustici. Che ciò si debba alla sua relazione con Felice Bauer e all’ambito lavorativo di costei è fuori di dubbio»[80]. E tuttavia uno specialista di Kafka come Marcel Krings, tracciando un panorama degli studi internazionali sui rapporti tra la letteratura e il fondamentale «soundscape fonografico», ancora nel 2011 osserva come nella germanistica siano dei desiderata[81].

La lettera sul chiasso dei grammofoni citata sopra si conclude a ben vedere con una fantasia amorosa che mette da parte il dispositivo di riproduzione sonora per volgersi al solo disco fonografico:

Vendete anche dischi? Io ne ordino 1000 con la tua voce e tu non devi dire altro se non che mi concedi tanti baci quanti ne occorrono per dimenticare ogni tristezza[82].

Con la sua domanda retorica, Kafka dimostra di sapere bene, ovviamente, che la Lindström era un produttore di dischi (e sapeva che a quel tempo non era difficile farsi incidere un disco in gommalacca con la propria voce). I nuovi media, tra cui i mille dischi con la voce di Felice, devono servire a superare la distanza Praga-Berlino. Kafka immagina, a questo proposito, un uso combinato di telefono, Parlograph e grammofono:

Si inventa un collegamento tra il telefono e il dittafono, che non dovrebbe essere una cosa molto difficile […]. Più difficile ma pur sempre possibile sarebbe l’unione fra grammofono e telefono […]. È però una bella idea che un dittafono a Berlino vada al telefono e a Praga ci vada un grammofono e questi due tengano una breve conversazione tra loro. Ma l’unione, mia cara, tra dittafono e telefono bisogna assolutamente inventarla[83].

Sull’originalità di questo passo, molto più lungo e complicato, qui citato solo per sommi capi essendo assai noto e commentato, è stato detto già molto: in realtà questo genere di fantasie su combinazioni inedite tra le nuove tecnologie esistenti era nell’aria proprio in quegli anni, e per rendersene conto è sufficiente leggere un racconto breve di Fritz Hansen pubblicato quattro mesi prima sulla «Phonographische Zeitschrift», rivista che Felice Bauer probabilmente inviava a Kafka. Intitolato Telephonisch-Phonographisches, è ambientato immancabilmente a Berlino e racconta la disavventura di un personaggio che al telefono chiede del centralino del Kurfürst per chiamare un amico e si sente rispondere da una voce maschile: «Occupato! Prego richiamare più tardi!» Col ripetersi dei tentativi, vanificati ogni volta da questa risposta sempre uguale, il racconto sviluppa in modo umoristico la crescente assurdità della situazione, finché il protagonista, esasperato, non scopre di aver parlato al telefono, per tutto il giorno, con un grammofono, installato per alleggerire il lavoro delle centraliniste[84].

Wolf Kittler ha portato in luce in modo molto persuasivo il fatto che la macchina di tortura del racconto In der Strafkolonie (Nella colonia penale), muto protagonista che guida la narrazione, è basata su tutti gli elementi tecnici – nonché sulla terminologia – delle macchine per l’incisione dei dischi, descritte nei prospetti riguardanti la produzione di dischi e grammofoni della Carl Lindström A.-G. L’idea di una punta che incide nella carne del condannato il testo della sua condanna discenderebbe dal concetto di «scrittura in profondità» del fonografo di Edison e da quello di «scrittura laterale» del grammofono di Berliner[85]. Ma c’è di più, aggiunge lo stesso Kittler tornando anni più tardi sull’argomento: la macchina di tortura del racconto, col suo erpice e le sue punte che infine cedono il passo all’unica «punta del grande ago di ferro»[86], traccia una linea continua nel corpo del condannato così come la macchina che incide il solco nella matrice di un disco; e lo scorrimento del meccanismo di tortura della Colonia penale ha una durata definita, come l’esecuzione di un disco sul grammofono[87].

Si consideri che Kafka scrive il racconto nell’ottobre 1914, in una pausa della stesura del Processo, l’opera che trasforma in uno dei più potenti miti moderni l’esperienza del fallito rapporto Kafka-Bauer. Se da un lato vi è il romanzo del tribunale, dall’altro lato il racconto della macchina che come un apparecchio fonografico incide nel corpo del condannato le parole del verdetto non può non sembrare privo di riferimenti al lavoro della fidanzata berlinese nel suo ufficio. «Io che non devo sentire nessun grammofono mi sento minacciato già dal fatto che esistono»[88].

Kafka ha riflettuto a fondo sui media grazie a Felice Bauer e al suo lavoro. Il tema della distanza geografica connesso ai media non cessa di occuparlo anche dopo la fine dei loro rapporti. In una celebre lettera a Milena Jesenská di fine marzo 1922 offre una summa del suo pensiero sul rapporto scrittura-media-spazio. Il tentativo di annullare lo spazio e la distanza, che accomuna la scrittura da un lato coi moderni media tecnici (si parte dalla «posta» che trasporta le lettere di questi stessi epistolari amorosi fino al «telegrafo, il telefono, il telegrafo senza fili») e dall’altro coi mezzi con cui «l’umanità» si fa trasportare sempre più rapidamente, sempre più lontano da un luogo all’altro («la ferrovia, l’automobile, l’aeroplano») non è altro che il tentativo vano di scongiurare il naufragio, il «crollo» del «contatto naturale»:

La facilità di scriver lettere – considerata puramente in teoria – deve aver portato nel mondo uno spaventevole scompiglio delle anime. È infatti un contatto con fantasmi, e non solo col fantasma del destinatario, ma anche col proprio che si sviluppa tra le mani nella lettera che stiamo scrivendo, o magari in una successione di lettere, dove l’una conferma l’altra e ad essa può appellarsi per testimonianza. Come sarà nata mai l’idea che gli uomini possono mettersi in contatto fra loro attraverso le lettere? A una creatura umana distante si può pensare e si può afferrare una creatura umana vicina, tutto il resto sorpassa le forze umane. Scrivere lettere però significa denudarsi davanti ai fantasmi che ciò attendono avidamente. Baci scritti non arrivano a destinazione, ma vengono bevuti dai fantasmi lungo il tragitto. Con così abbondante alimento questi si moltiplicano in modo inaudito. L’umanità lo sente e li combatte; per cercar di eliminare l’azione dei fantasmi tra uomo e uomo e per raggiungere il contatto naturale, la pace delle anime, essa ha inventato la ferrovia, l’automobile, l’aeroplano, ma ciò non serve più, sono evidentemente invenzioni fatte già durante il crollo; la parte avversaria è molto più calma e più forte, anche se l’umanità dopo la posta ha inventato il telegrafo, il telefono, il telegrafo senza fili. Gli spiriti non morirano di fame, ma noi periremo[89].

3. «Lindström in tutto il mondo»: declini, riprese e deriva globale dei simboli

La guerra colpisce anzitutto il commercio del superfluo, ne sa qualcosa la famiglia Kafka col suo negozio di Galanteriewaren, gli accessori d’abbigliamento. Effettivamente il conflitto porta un notevole dissesto anche alla ditta produttrice di dischi e grammofoni Carl Lindström A.-G., ma soprattutto a causa dell’interruzione dei traffici internazionali. Nella Grande Guerra varie industrie trovano però la salvezza convertendosi nella produzione di generi di prima necessità per le forze armate[90]. Non senza un certo compiacimento maligno, nel febbraio del 1915 Kafka scrive da Praga alla non più fidanzata:

Ultimamente c’era in un articolo un capoverso sulla trasformazione di una fabbrica di grammofoni in una fabbrica di conserve. Si trattava senza dubbio della vostra fabbrica, e la notizia mi ha fatto molto piacere. È certo una fabbrica con la quale ho rapporti più cordiali che con la mia[91].

Lo scrittore dà sfogo qui al suo astio verso la piccola fabbrica di amianto della famiglia a Praga: gli odiati turni di sorveglianza e le sue incombenze di gestione da giurista rubano tempo prezioso alla scrittura. Così come Kafka, in questo brano, continua a chiamare la Lindström idealmente e affettivamente «la vostra fabbrica», anche se Felice Bauer l’aveva già abbandonata un anno prima, così a questo punto è opportuno seguire brevemente la storia successiva della ditta per comprenderne meglio, retrospettivamente, anche il profilo negli anni anteguerra.

Un documento d’eccezione per mappare anche a ritroso tutta la fisionomia di questa multinazionale è il sontuoso volume celebrativo pubblicato nel 1929 per il venticinquennale della Carl Lindström A.-G.: un’opera in-quarto di 200 pagine in carta patinata, interamente illustrata, con fogli filigranati e soprattutto molte pagine a colori, segno dell’innovatività tecnologica dell’azienda nel campo dei media. Ebbene, i pilastri mondiali della corporation sono sempre le tre case discografiche acquisite e/o fondate nel periodo 1910-1913: Parlophon, Odeon, Beka, ora «marche mondiali» (Fig. 2. «Le tre marche mondiali della Carl Lindström A.-G.» Pagina in bicromia blu-oro, cm 30×24, da 25 Jahre Lindström 1904-1929, p. 21).

Il gruppo industriale, in sostanza, dopo la guerra si consolida fino ad assumere dimensioni mondiali proprio perché prima della guerra ha scommesso sulla produzione discografica. «Oggi, solo in questa fabbrica [quella di Berlino] vengono prodotti ogni giorno 100.000 dischi», si legge nella Festschrift[92], più di metà dei quali destinati all’esportazione[93]. In questo senso il volume 25 Jahre Lindström 1904-1929, pur realizzato quindici anni dopo che Felice Bauer aveva abbandonato la ditta, è tuttavia utile per focalizzare l’orizzonte in cui si colloca la relazione Bauer-Kafka, per quanto la rappresentazione rispecchi sviluppi di poco successivi alla scomparsa dello scrittore, avvenuta nel 1924.

L’opera è ambiziosa: si tratta di un atlante dell’impero mondiale costituito da questa azienda berlinese, ma è al tempo stesso un’enciclopedia della fonografia che mette in risalto gli aspetti culturali della diffusione della musica attraverso il disco. Numerose le personalità del mondo della cultura che per l’occasione del venticinquennale rendono omaggio alla Lindström; tra queste Thomas Mann, che contribuisce con un elogio della «tecnicizzazione della sfera artistica» sotto la specie della «musica su disco» e con gli auguri alla «ditta Carl Lindström per il suo anniversario», essendo «legittimato dal vivo rapporto amoroso che mi lega alla sua produzione»[94]. Ma non sorprende che nel volume l’omaggio dovuto al fondatore Carl Lindström – ancora vivo e vegeto – e al suo Parlograph sia del tutto marginale: all’uno e all’altro vengono dedicati una pagina muta, una piccola foto in un grande campo bianco[95].

Viene ripercorsa sinteticamente in queste pagine la ripresa dell’azienda dopo la fine della guerra, si ricorda la nuova voglia di ballare, mentre la ditta, malgrado tutto, riesce a resistere alla grande inflazione nella Repubblica di Weimar[96]. E quest’opera conferma come l’attività discografica intercontinentale sia cominciata già all’inizio degli anni Dieci, ossia all’epoca dell’impiego di Felice Bauer:

A Rio esiste già dal 1911 una grande fabbrica dei prodotti Lindström che diffonde i suoi dischi di musica nazionale e internazionale attraverso questo paese di grandezza incommensurabile, non solo nelle metropoli cosmopolite sulle lunghe coste, ma anche nelle province ancora difficilmente accessibili dell’interno e su per il gigantesco Rio delle Amazzoni […][97].

Tutto geografico è il motto sotto cui si pone la maggior parte del volume: «Lindström in aller Welt», Lindström in tutto il mondo[98]. C’è un orgoglio che non può essere semplicemente definito imperialistico-coloniale in questo atlante illustrato del mondo Lindström. Si avverte una schietta ispirazione geografico-enciclopedica nelle pagine della Festschrift, che mostrano in tante fotografie, provenienti da tutto il globo, gli stabilimenti industriali Lindström sparsi per il mondo, uffici, foto di gruppo del personale, camion schierati col nome della ditta, negozi eleganti e piccole botteghe Parlophone o Odeon nel deserto, una rete di luoghi dapprima vicini al centro – Berlino – e poi via via più lontani: da tutte le grandi città della Germania e della Mitteleuropa compresa Praga (per ironia della sorte, la filiale praghese che Kafka avrebbe tanto desiderato vedere nel 1912 ora esiste)[99], a Londra, Oslo, Malmø, Stoccolma, Copenaghen, Kaunas in Lituania, la rappresentanza in Estonia, Amsterdam, Rotterdam, Parigi; e si prosegue, abbondando in fotografie dei presîdi Lindström, per mondi sempre più remoti: Milano, Catania, Barcellona, Lisbona, Porto, Sofia, Istanbul, Salonicco, Aleppo, la Siria e la Palestina, Gerusalemme. Poi per illustrare la penetrazione del gruppo in Asia vengono mostrati materiali pubblicitari della Lindström in lingue di quel continente, ma anche foto di pura suggestione geografica, che servono a evocare un mondo lontano, non solo musicale: templi indiani, santuari buddisti, una suonatrice di sitar[100]. Il personale della sede di Ceylon schierato in gruppo conta centoventi persone; con Giava (negozio Odeon) comincia a trapelare il gusto dell’esotismo, donne gauguiniane a seno nudo[101], ma contemporaneamente due piccole orchestre gamelan stanno lì a ricordare che la Lindström produce musica di tradizioni lontane[102]. Fotografie di negozi Lindström in Indonesia e a Bangkok, Paesi di cui si illustrano i costumi; rappresentanti cinesi Beka-Parlophone a Canton; musica cinese reclamizzata facendo girare per le strade un’automobile con un grammofono a imbuto gigante[103]. Vediamo negozi Parlophon e Odeon al Cairo, ad Alessandria, in Abissinia, a Dar-es-Salaam in Tanzania, quindi si vola in Brasile tra le immagini delle eleganti sedi di Rio de Janeiro, São Paolo, Guayaquil in Ecuador e Montevideo in Uruguay; il personale di Buenos Aires fotografato in gruppo con duecento dipendenti, grande anche la fabbrica di Santiago del Cile[104]. Dopo l’Europa, l’Africa, l’Asia e il Sud America si vola agli antipodi: la pagina sull’Australia mostra le modernissime vetrine dei negozi Parlophone a Sidney e a Melbourne. Segue, a corredo di questo atlante, una serie di titoli di dischi, coi loro autori e interpreti, in quarantacinque lingue diverse, estratti dei cataloghi Lindström di tutto il mondo: «Un contributo sul lavoro culturale della Lindström A.-G.», recita il titolo di questa parte[105].

Il «viaggio musicale» che si può compiere «nei locali della casa madre» a Berlino registra cambiamenti storici come le riforme di Atatürk che consentono ora di registrare su disco il Corano e la voce della donna[106]. Fatto lo sconto all’inevitabile orientalismo del tempo[107], più che un pensiero colonialista si riscontra nei testi che accompagnano le tappe sommariamente descritte qui sopra un atteggiamento di ascolto, necessario per affrontare le difficoltà logistiche e tecniche di registrare sul campo canti maori, danze di Giacarta e musiche polinesiane. Il capitolo sulla «musica esotica» con fotografie di strumenti musicali asiatici e africani[108]corrisponde a un orientamento del gruppo Lindström che abbiamo già visto presente fin dai primi anni Dieci coi dischi Beka registrati in Asia orientale.

Dall’interesse puramente etnologico si è passati a un intendimento estetico, e si direbbe etico, non eurocentrico, frutto del lavoro culturale, etnomusicologico e pedagogico del ‘Reparto cultura’ della ditta, istituito proprio in quell’anno, che organizza mostre, pubblica la rivista «Kultur und Schallplatte» e lavora con le scuole[109].

«Ancora nel 1900 Judith Gautier poteva scrivere a proposito della musica esotica all’Esposizione universale di Parigi sotto il titolo Les bizarreries musicales. Oggi la musica extraeuropea è per noi molto più che qualcosa di bizzarro. Nella grande crisi creativa del presente, qui troviamo valori in forma compiuta verso i quali noi stessi brancoliamo nel buio […]»[110].

Ma il volume celebrativo del 1929, a sua insaputa, è un canto del cigno: nello stesso anno, da Wall Street esplode la crisi finanziaria mondiale; pochi anni dopo, in Germania, la follia antisemita del nazismo costringe all’esilio gran parte degli artisti appartenenti alle case discografiche del gruppo[111], ma anche molti dipendenti e i vertici, obbligando il direttore Max Straus – ebreo come il suo ex condirettore Heinemann – a riparare in Inghilterra[112]. Frattanto un nuovo mezzo, la radio, porta nelle case musica gratuita: non è più necessario comprare dischi. Per diffondere capillarmente nell’intimità domestica la voce del Führer e dei capi nazisti, fin dall’inizio della dittatura il ministro della propaganda Göbbels fa produrre il Volksempfänger (‘ricevitore del popolo’), una radio a prezzo dimezzato, di cui si vendono milioni di pezzi[113]. Nel 1933, su etichette della Lindström controllata dai nazisti, come Odeon e Gloria, esce il disco dello Horst-Wessel-Lied, canzone delle SA che diventa inno nazionale ufficioso del Reich (sull’esempio dell’italiana Giovinezza, Giovinezza). È la fine della Carl Lindström A.-G.

Già nel 1926 l’inglese Columbia Graphophone Co., società figlia dell’americana Columbia Phonograph Co., aveva acquisito una quota di controllo della Parlophon; nel 1931 Columbia Graphophone si fonde con la Gramophone Co. Ltd. formando la Electric and Musical Industries Ltd. ossia la EMI e assorbe in questo grande gruppo l’etichetta tedesca e quasi tutto il gruppo industriale berlinese[114]. La Parlophone, con grafia inglese, conduce d’ora in poi un’esistenza da Cenerentola della EMI, pur conservando nome e logo £. Vengono relegati sotto questa label, in particolare, dischi di intrattenimento comico per tutti gli anni Cinquanta. Finché nel 1962 il londinese George Martin, 36 anni, capo della Parlophone dal 1955, non si risolve a mettere sotto contratto un gruppo esordiente di rock and roll di Liverpool che era stato scartato dalla Decca (Fig. 3. Locandina pubblicitaria del primo singolo dei Beatles, Parlophone Records 1962).

Sarà il fenomeno pop per eccellenza a livello mondiale, di una pervasività globale mai conosciuta prima. Molte centinaia di milioni di 45 giri, di LP e poi di musicassette e CD saranno venduti in tutto il pianeta portando ovunque il marchio Parlophone: il brand entra in pressoché tutte le case del mondo[115]. Traslato dalla Berlino di inizio secolo nella Swinging London, e da lì al mondo intero, il logo £ viene letto da tutti come qualcosa di molto inglese, il simbolo della sterlina[116]. Quella che nella capitale tedesca del 1900 era l’iniziale di un cognome, in virtù della migrazione mediatica globale del simbolico viene ricontestualizzata nella nuova immagine del Regno Unito guidata da una nuova cultura giovanile. L’ubiquità di quel logo, divenuto intrasparente geroglifico dei nostri tempi, è garantita ormai anche nello spazio virtuale degli streams su piattaforme come Spotify, comparendo come marchio di numerosi prodotti musicali, da Bowie ai Kraftwerk ai Radiohead e tanti altri. Risalendo le permutazioni geografiche di questo segno, fa effetto pensare che esso sia stato un tempo l’emblema del lavoro di Felice Bauer a Berlino proprio negli anni in cui era fidanzata con Franz Kafka, il quale una sera corse difilato per Praga, pieno di speranza, a cercare sulla porta di una casa nella Ferdinandstrasse una targa col nome Lindström.


Note

[1] Cfr. Elias Canetti, L’altro processo. Le lettere a Felice, trad. it. di Alice Ceresa, Guanda, Parma 20155 (1ª ediz. Longanesi, Milano 1973), p. 24; ed. or. Der andere Prozeß. Kafkas Briefe an Felice, Hanser, München-Wien 1984 (unver. Nachdruck der 2. Aufl. 1976), pp. 15-16.

[2] Reiner Stach, Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, Fischer Taschenbuch, Frankfurt a.M. 2004, p. 95.

[3] Cfr. Hans-Gerd Koch, Die Berlinerin, in Id., Kafka in Berlin, Wagenbach, Berlin 2008, pp. 40-46.

[4] Ivi, p. 41.

[5] Canetti, L’altro processo, cit., p. 25; Der andere Prozeß, cit., p. 16 («eine Sicherheit in der Ferne»).

[6] Ivi, pp. 23-24 (trad. it); p. 15 (ed. or.).

[7] L’esistenza di una filiale era uno scherzoso bluff di Felice Bauer, si veda il commento in Franz Kafka, Briefe an Felice Bauer und andere Korrespondenz aus der Verlobungszeit, hrsg. v. Hans-Gerd Koch, Fischer Taschenbuch, Frankfurt a.M. 2015 (d’ora in poi BFB), p. 914, che facendo riferimento a ben cinque lettere dello scrittore in proposito, osserva: «Kafka si era informato più volte sulla filiale praghese della ditta Lindström».

[8] Franz Kafka, Lettere a Felice, trad. it. di Ervino Pocar, Mondadori, Milano 1972, p. 215 (d’ora in poi LF). BFB, p. 232.

[9] Cfr. Rainer E. Lotz, Carl Lindström und die Carl Lindström Aktiengesellschaft. Einführungsvortrag zum 9. Discografentag, Immenstadt, 2008, <http://archiv.phonomuseum.at/includes/content/lindstroem/aktiengesellschaft. pdf> (ultimo accesso: 31 dicembre 2022), p. 5: questo simbolo «fu depositato come marchio per la prima volta il 3 agosto 1907 […], spesso unito al disegno di un grammofono a imbuto, venne usato dapprima per gli apparecchi, poi anche per i dischi. La £ con due tratti trasversali indica il cognome Lindström e divenne l’emblema della ditta».

[10] Cfr. Horst Wahl, Odeon. Die Geschichte einer Schallplatten-Firma, hrsg. v. Hansfried Sieben, stampato in proprio, 1986, pp. 13-19; Lotz, Carl Lindström, cit., p. 7. Quando l’azienda entrò nei grandi affari, Lindström lasciò l’amministrazione a due imprenditori, riservandosi la direzione tecnica fino al 1921.

[11] LF, p. 215. BFB, p. 232.

[12] Si veda soprattutto Hartmut Binder, Kafkas Welt. Eine Lebenschronik in Bildern, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2008, pp. 128-129, inoltre ivi, pp. 26-27; Klaus Wagenbach, Franz Kafka. Bilder aus seinem Leben (1983), trad. it. di Renata Colorni, Franz Kafka. Immagini della sua vita, Adelphi, Milano 1983, pp. 56-57; Id., Franz Kafka. Ein Reiselesebuch (1993), trad. it. di Cesare De Marchi, Due passi per Praga insieme a Kafka, Feltrinelli, Milano 1996, pp. 2-3; come sintesi di queste carte, si veda anche quella a cura di chi scrive in Atlante della letteratura tedesca, a cura di Francesco Fiorentino – Giovanni Sampaolo, Quodlibet, Macerata 2009, p. 345.

[13] Franz Kafka, Diari 1910-1923, trad. it. di Ervino Pocar, Mondadori, Milano 1959, 2 voll., vol. 2, p. 183, 21 settembre 1917; ed. or. Tagebücher, hrsg. v. Hans-Gerd Koch – Michael Müller – Malcom Pasley, Fischer Taschenbuch, Frankfurt a.M. 2002, p. 835 («Schriften Tagebücher Kritische Ausgabe», hrsg. v. Malcom Pasley et al.).

[14] Lettera del 24 novembre 2012. LF, p. 90. BFB, p. 100. Altre tipiche formulazioni: «Per quanto mi figuri bello il Suo ufficio […]», lettera del 29 ottobre 2012. LF, p. 22. BFB, p. 30.

[15] Lettera del 17-18 dicembre 1912 (sottolineatura nell’originale). LF, pp. 161-162 (Pocar traduce l’ultima frase «Le notizie che mi giungono del tuo ufficio non sono mai sufficienti»). BFB, pp. 175-176.

[16] Lettera dell’11-12 febbraio 1913. LF p. 284. BFB. p. 301.

[17] Lettera a Grete Bloch del 2 marzo 1914. LF, p. 522 (Pocar traduce «sehr glücklich» con «molto contento»). BFB, p. 549.

[18] Stach, Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, cit., p. 450.

[19] Brod traduce dal ceco in tedesco: «und sein Gesicht beginnt vor Ehrerbietung zu strahlen». La lettera è pubblicata nella biografia di Max Brod, Franz Kafka.Eine Biographie, vom Autor neu durchgesehene Aufl. 1963, in Id., Über Franz Kafka, Fischer Bücherei, Frankfurt a.M.-Hamburg 1966, p. 199. Brod contesta diffusamente in nota che Milena abbia frainteso il senso della frase.

[20] Kafka a Felice Bauer, 4-5 febbraio 1913. LF, p. 273. BFB, p. 290.

[21] Kafka e Felice Bauer utilizzavano anche il telegrafo, si vedano per esempio la lettera del 1° maggio 1913 in cui Kafka parla del telegramma di lei che ha tenuto «questa notte sotto il cuscino» (LF, p. 374. BFB, p. 393) e i telegrammi che Kafka faceva recapitare all’indirizzo della ditta: «Felice Bauer, Berlin, Lindström, Gr. Frankfurter Str. 137», per esempio 27 ottobre 1914, indirizzo visibile nell’edizione on line del carteggio <https://homepage.univie.ac.at/werner.haas/1914/fe14-105.htm> (ultimo accesso: 2 gennaio 2023). Tra l’altro la famiglia Bauer era stata una delle prime a Berlino a dotarsi di un telefono in casa, necessario agli affari del padre Carl, assicuratore, cfr. Stach, Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, cit., p. 150.

[22] Cfr. Paul Virilio, Esthétique de la disparition (1980), trad. it. di Giustiniana Principe, Estetica della sparizione, Liguori, Napoli 1992; Id., L’Espace critique(1984), trad. it. di Maria Grazia Porcelli, Lo spazio critico, Dedalo, Bari 1988.

[23] Si veda per esempio Matthew A. Killmeier, The Body Medium and Media Ecology: Disembodiment in the Theory and Practice of Modern Media, in «Proceedings of the Media Ecology Association», 10 (2009), pp. 35-47; Raum – Zeit – Medialität: Interdisziplinäre Studien zu neuen Kommunikationstechnologien, hrsg. v. Christiane Funken – Martina Löw, Springer, Wiesbaden 2003; Raum – Wissen – Medien. Zur raumtheoretischen Reformulierung des Medienbegriffs, hrsg. v. Dorit Müller – Sebastian Scholz, transcript, Bielefeld 2012.

[24] Peter-André Alt, Das Rauschen der Medien, in Id., Kafka: Der ewige Sohn. Eine Biographie, Beck, München 2005, pp. 275-281: 275.

[25] D’obbligo il rinvio a Gilles Deleuze – Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure (1975), trad. it. di Alessandro Serra, Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, Macerata 1996 per il tema dell’opposizione tra il mondo ‘minore’ della Praga germanofona e la grande Germania.

[26] Cfr. Stach, Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, cit., p. 471.

[27] Cfr. ivi, p. 99.

[28] Lettera di Kafka a Grete Bloch, 2 marzo 1914. LF, p. 523. BFB, p. 550.

[29] Cfr. Stach, Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, cit., p. 471.

[30] Kafka a Felice Bauer, 14 aprile 1914. LF, p. 570. BFB, p. 600.

[31] Kafka a Felice Bauer, 1-2 gennaio 1914. LF, pp. 497-498. BFB, p. 524-525.

[32] Lettera del 2 novembre 1912. LF, p. 29. BFB, p. 37.

[33] Sul materiale dell’azienda che Kafka si faceva mandare da Bauer cfr. Wolf Kittler, Schreibmaschinen, Sprechmaschinen. Effekte technischer Medien im Werk Franz Kafkas, in Franz Kafka: Schriftverkehr, hrsg. v. Wolf Kittler – Gerhard Neumann, Rombach, Freiburg 1990, pp. 75-163: 118. Sui prospetti scritti da Felice Bauer cfr. Stach, Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, cit., pp. 246 e 290.

[34] Per una determinazione giuridica esatta del concetto di ‘procuratore’ e di quello imparentato di ‘insitore’ (Handlungsbevollmächtigter), proprio nel settore industriale di Felice Bauer, ovvero la fonografia, si può vedere un articolo specifico uscito due giorni dopo che conobbe Kafka: Prokurist und Handlungsbevollmächtigter, in «Phonographische Zeitschrift», No. 33, 15 agosto 1912, pp. 736-737 e No. 34, 22 agosto 1912, pp. 788-789.

[35] Max Brod – parente di Felice Bauer sia pure molto alla lontana, nonché colui che casualmente l’ha fatta conoscere a Kafka – la definisce «direttrice (Direktrice) di una grande azienda berlinese» (Brod, Franz Kafka, cit., p. 147. Direktrice è un termine riferito soprattutto all’industria dell’abbigliamento). Hans-Gerd Koch nella sua edizione delle lettere di Kafka 1913-1914 usa la stessa parola: «direttrice per la berlinese Lindström AG, che produceva grammofoni e dittafoni» (Franz Kafka, Briefe 1913-März 1914, hrsg. v. Hans-Gerd Koch, Fischer, Frankfurt a.M. 1999, p. 588). Più spesso si parla di Prokuristin, si veda per esempio Reiner Stach, Kafka von Tag zu Tag. Dokumentation aller Briefe, Tagebücher und Ereignisse, Fischer, Frankfurt a.M. 2018, p. 583: «Probabilmente nel 1912 aveva già la procura».

[36] Kafka-Handbuch, hrsg. v. Manfred Engel – Bernd Auerochs, Metzler, Stuttgart-Weimar 2010, p. 16.

[37] Cfr. Friedrich Kittler, Grammophon Film Typewriter, Brinkmann & Bose, Berlin 1986, pp. 271-379.

[38] Cfr. Stach, Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, cit., p. 97.

[39] Ibidem (corsivo nostro), cfr. anche ivi, pp. 150-151; inoltre Id., Kafka von Tag zu Tag, cit., pp. 166 e 583.

[40] Kafka Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, hrsg. v. Bettina von Jagow – Oliver Jahraus, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2008, p. 74 (corsivo nostro. La citazione da Stach non è segnalata come tale).

[41] Alt, Kafka: Der ewige Sohn, cit., p. 263.

[42] Pubblicità nella «Phonographische Zeitschrift», No. 6, 10 febbraio 1910, p. 118 e No. 11, 17 marzo 1910, p. 308. Se questa è un’autodefinizione, è però la stessa «Phonographische Zeitschrift», No. 48, 28 novembre 1912, p. 1122, a definire la Lindström A.-G. «non solo la più grande fabbrica di fonografia in Germania, ma anche un fattore consideratissimo tra le società industriali per azioni in genere».

[43] Si veda per esempio il catalogo della mostra Kafkas Fabriken, bearbeitet v. Hans-Gerd Koch – Klaus Wagenbach, «Marbacher Magazin», 100/2002, 2., durchgesehene Auflage 2003.

[44] Stefan Gauß, Das Fallbeispiel des Unternehmens Carl Lindström, in Id., Nadel, Rille, Trichter. Kulturgeschichte des Grammophons in Deutschland (1900-1940), Böhlau, Köln-Weimar-Wien 2009, pp. 80-91: 88.

[45] Lettera a Felice Bauer, 22 dicembre 1912. LF, pp. 174-175. BFB, pp. 188-189.

[46] Lettera del 10-11 dicembre 1912. LF, p. 147. BFB, p. 160 (la grafia ‘Strauß’ impiegata da Kafka nell’originale è erronea). Per quella stessa ricorrenza, la «Phonographische Zeitschrift» (No. 48, 28 novembre 1912, p. 1122), aveva dedicato all’azienda un articolo che ne riepilogava la storia ritraendo in foto i due direttori Heinemann e Straus nell’ufficio della direzione, seduti alle loro scrivanie.

[47] Cfr. Hanns Zischler, Kafka geht ins Kino, 2., geänderte Aufl., Galiani, Berlin 2017. Si vedano anche, per esempio, Peter-André Alt, Kafka und der Film. Über kinematographisches Erzählen, Beck, München 2009; Carolin Duttinger, Kafka and Photography, Oxford University Press, Oxford-New York 2007. Un viatico per questi studi è stata la dichiarazione dell’amico Max Brod, Franz Kafka, cit., p. 92: «Si interessava di tutto ciò che c’era di nuovo, di attuale, di tecnico, per esempio anche degli inizi del cinema».

[48] Sette fotogrammi sono stati riprodotti da Binder, Kafkas Welt, cit., p. 384. Il video di questa prima forma di spot pubblicitario è stato ricostruito da Reiner Stach unendo i fotogrammi in successione ed è visibile sul sito della «Frankfurter Allgemeine Zeitung», <https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/daumenkino-felice-bauer-praesentiert-den-parlographen-11885332.html> (ultimo accesso: 31 dicembre 2022).

[49] «Phonographische Zeitschrift. Fachblatt für die gesamte Musik- und SprechmaschinenIndustrieOrgan des Reichsverbandes des Deutschen Sprechmaschinen- und Schallplattenhandels». D’ora in poi citata con l’abbreviazione Phon.Zs. La Lindström ne era di fatto un main sponsor, basti osservare che era l’unica ditta a pubblicare costantemente inserzioni pubblicitarie a doppia pagina, cosa che praticamente nessun’altra azienda faceva. Wolf Kittler, Schreibmaschinen, Sprechmaschinen, cit., ritiene probabile che estratti della «Phonographische Zeitschrift» fossero tra i materiali che Felice Bauer inviava a Kafka.

[50] Phon.Zs., No. 47, 24 novembre 1910, p. 1049.

[51] Cfr. Phon.Zs., No. 14, 6 aprile 1911, p. 349.

[52] V.A.R., Mängel an Diktierapparaten, in Phon.Zs., No. 45, 9 novembre 1911, pp. 1021-1022: 1022. Si ricordi che la stessa Lindström si attribuiva a ragione, già nel 1907, il merito di aver portato la massa dal fonografo a cilindro al grammofono a disco, cfr. Gauß, Das Fallbeispiel des Unternehmens Carl Lindström, cit., pp. 88-89; Phon.Zs., No. 6, 2 febbraio 1907, p. 129.

[53] Sulla fusione Lindström-Beka cfr. Phon.Zs., No. 32, 11 agosto 1910, p. 690; per la pubblicita della Beka si veda ivi, No. 51, 22 novembre 1910, p. 1161. La stessa Phon.Zs. (No. 38, 21 settembre 1911, p. 874) certifica che «il repertorio della Società Beka è noto come uno dei più vasti per quanto riguarda la clientela internazionale».

[54] Cfr. Phon.Zs., No. 4, 25 gennaio 1912, p. 65.

[55] Parlophon è ai primi del secolo il nome del modello di fonografo di Lindström; lo stesso nome viene depositato però come denominazione della ditta stessa il 18 luglio 1904 e passa poi anche al nuovo grammofono che inizialmente era stato chiamato Lynophon, cfr. Lotz, Carl Lindström, cit., p. 5. È evidente tra l’altro che il nome del dittafono Parlograph derivi da Parlophon.

[56] Cfr. Phon.Zs., No. 10, 9 marzo 1911, pp. 256-257, 260-261

[57] Phon.Zs., No. 17, 27 aprile 1911, pp. 404-405; No. 21, 25 maggio 1911, pp. 472-473.

[58] Si vedano per esempio nella Phon.Zs., le pubblicità di nuovi dischi d’opera e operetta nel No. 29, 20 luglio 1911, p. 613; No. 40, 5 ottobre 1911, p. 920; réclame di dischi natalizi nel No. 45, 9 novembre 1911, pp. 1028-1029 e così via.

[59] Eseguito dalla Parlophon-Orchester e recensito dalla Phon.Zs. (No. 38, 19 settembre 1912, p. 88) come divertente «misto grottesco di pose yankee e negre».

[60] Cfr. H.G. Wells, Men Like Gods (1923), in Id., The Works of H.G. Wells, Scribner, New York, vol. 28, p. 10; Florian Illies, 1913. Der Sommer des Jahrhunderts, Fischer, Frankfurt a.M. 2012, p. 351. Per la pubblicità di dischi Parlophon come Die Tango-Prinzessin (‘La principessa del tango’) si veda per esempio la Phon.Zs., No. 43, 23 ottobre 1913, p. 973.

[61] Cfr. Tobias Becker, Die Anfänge der Schlagerindustrie. Intermedialität und wirtschaftliche Verflechtung vor dem Ersten Weltkrieg, in «Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture», LVIII (2013), pp. 11-39: 14.

[62] Sulla cessazione delle trattative per la fusione cfr. Phon.Zs., No. 32, 8 agosto 1912, p. 685.

[63] Cfr. Gauß, Das Fallbeispiel des Unternehmens Carl Lindström, cit., p. 83.

[64] Cfr. Phon.Zs., No. 21, 22 maggio 1913, p. 460.

[65] Si veda l’articolo intitolato significativamente Zur Erweiterung des Lindströmkonzerns in Phon.Zs., No. 33, 17 agosto 1911, p. 725, dedicato all’acquisizione della Fonotipia Company.

[66] Cfr. Phon.Zs., No. 32, 8 agosto 1912, pp. 686-687.

[67] Phon.Zs., No. 13, 28 marzo 1912, p. 317.

[68] Phon.Zs., No. 38, 18 settembre 1913, p. 892.

[69] Cfr. Phon.Zs., No. 27, 6 luglio 1911, p. 580.

[70] Wahl, Odeon, cit., p. 16.

[71] Lettera a Felice Bauer, 22 dicembre 1912. LF, pp. 174-175. BFB, p. 188.

[72] Cfr. Lotz, Carl Lindström, cit., p. 7.

[73] Kafka, Diari, cit., vol. 2, p. 65, 23 luglio 1914; ed. or. Tagebücher, cit., p. 658.

[74] Cfr. Ross Laird – Brian A.L. Rust, Discography of OKeh Records, 1918-1934, Praeger, Westport-London 2004. Già nella Lindström, Heinemann era responsabile in particolare dei rapporti con la Odeon americana e in seguito mantenne relazioni molto strette con la casa madre a Berlino.

[75] Si tratta della seconda lettera inviata a Felice Bauer, 28 settembre 1912. LF, pp. 2-3. BFB, p. 8.

[76] Lettera del 27 novembre 1912. LF, p. 102. BFB, p. 113.

[77] Cfr. Tyler Whitney, Spaces of the Ear: Literature, Media, and the Science. 1870-1930, tesi Phd, Columbia University, New York 2013, soprattutto pp. 92-140.

[78] Lettera a Felice Bauer del 14 novembre 1912. LF, p. 55. BFB, p. 64. L’aggettivo «ganz unmusikalisch» torna in Josefine, die Sängerin (Josefine la cantante): «Wir sind doch ganz unmusikalisch». Franz Kafka, Drucke zu Lebzeiten, hrsg. v. Wolf Kittler – Hans-Gerd Koch – Gerhard Neumann, Fischer, Frankfurt a.M. 2002, pp. 350-351 («Schriften Tagebücher Kritische Ausgabe»).

[79] Cfr. Thomas Martinec, Music, in Franz Kafka in Context, ed. by Carolin Duttlinger, Cambridge University Press, Cambridge 2018, pp. 128-136.

[80] Rüdiger Görner, Franz Kafkas akustische Welten, De Gruyter, Berlin-Boston 2019, pp. 150-153: Felice Bauer als Parlographin: Der andere Klangprozess, citazione da p. 150.

[81] Cfr. Marcel Krings, Einleitung, in Phono-Graphien. Akustische Wahrnehmung in der deutschsprachigen Literatur von 1800 bis zur Gegenwart, hrsg. v. Marcel Krings, Königshausen & Neumann, Würzburg 2011, S. 9-18: 14.

[82] Lettera del 27 novembre 2012. LF, p. 102. BFB, p. 113.

[83] Lettera del 22-23 gennaio 1913. LF, pp. 251-252. BFB, p. 269.

[84] Phon.Zs., No. 39, 26 settembre 1912, pp. 906-907.

[85] Cfr. Kittler, Schreibmaschinen, Sprechmaschinen, cit., pp. 118-119, 122-123, 140-141. Il fonografo di Edison traccia il suono attraverso variazioni di profondità del solco, il grammofono di Berliner attraverso oscillazioni laterali.

[86] Franz Kafka, Nella colonia penale, in Id., Tutti i racconti, trad. it. di Ervino Pocar, Milano, Mondadori 1976, vol. 2, p. 55; ed. or. Drucke zu Lebzeiten, cit., p. 246.

[87] Cfr. Wolf Kittler, In dubio pro reo. Kafkas «Strafkolonie», in Kafkas Institutionen, hrsg. v. Anne Höcker – Oliver Simmons, transcript, Bielefeld 2007, pp. 33-72: 57-58 e passim. Kittler aveva già rinviato – a proposito della linea fonografica continua e del suo essere scrittura – a un articolo di Georg Rothgiesser nella Phon.Zs., No. 41, 10 ottobre 1912, pp. 945-947, 1011-1015, intitolato Ist die phonographische Linie eine Schrift? (‘La linea fonografica è una scrittura?’). Cfr. Id., Schreibmaschinen, Sprechmaschinen, cit., pp. 124-125.

[88] Lettera del 27 novembre 1912. LF, p. 102. BFB, p. 113. Si ricordi a margine che Felice Bauer assisté alla pubblica lettura del racconto Nella colonia penale da parte di Kafka a Monaco di Baviera il 10 novembre 1916. Cfr. Stach, Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, cit., pp. 150-156.

[89] Franz Kafka, Lettere a Milena, trad. it. di Ervino Pocar, Mondadori, Milano 1980, p. 227; ed. or. Briefe an Milena, hrsg. v. Jürgen Born – Michael Müller, Fischer, Frankfurt a.M. 1986, p. 316. Cfr. Bernhard J. Dotzler, Kafka zwischen den Medien, in Id., Diskurs und Medium III: Philologische Untersuchungen: Medien und Wissen in literaturgeschichtlichen Beispielen, Fink, Paderborn 2011, pp. 212-221; 218: «Il paradosso dell’esperienza dello spazio nel Landarzt (Un medico di campagna) corrisponde fin troppo chiaramente a questo potere fantasmatico dei media diagnosticato nella lettera a Milena, che annienta lo spazio e al tempo stesso ingigantisce all’infinito le distanze».

[90] Cfr. Gauß, Das Fallbeispiel des Unternehmens Carl Lindström, cit. p. 84, che rinvia a un trafiletto della Phon.Zs., No. 5, 30 aprile 1915, p. 34, nel quale si annuncia che la Carl Lindström A.-G. è impegnata come tante altre industrie tedesche «in forniture militari che […] garantiscono un proseguimento di tutto rispetto dell’attività, pur se in un altro campo rispetto a prima».

[91] Lettera a Felice Bauer dell’11 febbraio 1915. LF, pp. 660-661. BFB, p. 706.

[92] 25 Jahre Lindström 1904-1929, hrsg. v. Alfred Gutmann, Carl Lindström A.-G., Berlin SO 36 1929, p. 14.

[93] Cfr. Wahl, Odeon, cit., p. 16.

[94] 25 Jahre Lindström 1904-1929, cit., p. 144.

[95] Ivi, p. 10 (foto di Carl Lindström); p. 186 (vecchia immagine pubblicitaria del Parlograph).

[96] Cfr. ivi, p. 55-58.

[97] Ivi, p. 113. Di questa fabbrica della Fonotipia a Rio de Janeiro aveva parlato tanti anni prima la Phon.Zs., No. 21, 22 maggio 1913, p. 460.

[98] Cfr. ivi, pp. 51-119 e passim.

[99] Cfr. ivi, p. 91 con tanto di illustrazione del negozio Parlophon dalle linee neoclassico-razionaliste.

[100] Cfr. ivi, pp. 95-100.

[101] Cfr. ivi, pp. 101-103.

[102] Cfr. ivi, pp. 103-104.

[103] Cfr. ivi, pp. 105-106.

[104] Cfr. ivi, pp. 107-114 e 50.

[105] Cfr. ivi, pp. 116-119.

[106] Cfr. ivi, p. 62.

[107] Si vadano soprattutto ivi le pp. 101-105.

[108] Cfr. ivi, pp. 195-199.

[109] Sulla Kulturabteilung della Lindström A.-G. cfr. Gauß, Das Fallbeispiel des Unternehmens Carl Lindström, cit., pp. 89-91.

[110] 25 Jahre Lindström 1904-1929, cit., pp. 198-199.

[111] Wahl, Odeon, cit., p. 105 parla della «cacciata di tutti gli artisti ebrei e degli artisti solidali con loro»; si veda anche Lotz, Carl Lindström, cit., p. 20.

[112] Cfr. Lotz, Carl Lindström, cit., p. 20. Carl Lindström muore nel dicembre del 1932, alla vigilia della presa del potere da parte di Hitler.

[113] Cfr. Uta C. Schmidt, Der Volksempfänger. Tabernakel moderner Massenkultur, in Radiozeiten. Herrschaft, Alltag, Gesellschaft (1924–1960), hrsg v. Inge Marßolek – Adelheid von Saldern, Verlag für Berlin-Brandenburg, Potsdam 1999, pp. 136-159.

[114] La Columbia possedeva ormai il 93% del capitale della Lindström A.-G., cfr. Gauß, Das Fallbeispiel des Unternehmens Carl Lindström, cit., p. 87.

[115] Curiosamente, in Italia dal 1963 al 1967 i dischi dei Beatles vengono stampati da una società Parlophon, di proprietà italiana, nata nel 1932 dalla omonima tedesca, di cui manteneva la grafia del nome senza -e nonché il logo originale del 1907 in cui alla £ si intreccia il disegno del grammofono.

[116] Cfr. Kenneth Womack, The Beatles Encyclopedia: Everything Fab Four, 2 voll., Greenwood, Santa Barbara-Denver 2014, vol. 2, p. 711: «The Parlophone label’s trademark logo (£) is often mistaken for the British pound sterling symbol (£)».


 

Ultimo aggiornamento 11 Aprile 2024 a cura di Redazione IISG