Waldau: clinica psichiatrica e laboratorio letterario

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Francesco Fiorentino
professore ordinario di Letteratura tedesca all’Università Roma Tre.
I suoi principali interessi di ricerca comprendono la letteratura e il teatro tedesco del Novecento, questioni riguardanti gli studi culturali e la teoria letteraria, in particolare il rapporto tra geografia e letteratura. Ha curato l’Atlante della letteratura tedesca (Macerata 2009) e i volumi Letteratura e cartografia (Milano 2017), Letteratura e geografia. Atlanti, modelli, letture (Macerata 2012) e Per un atlante geostorico della letteratura tedesca (1900-1930) (Roma 2021).


Sulla quarta di copertina di un’antologia di poesia svizzera del Novecento uscita qualche anno fa leggiamo che «in Svizzera la poesia del Moderno inizia intorno al 1900 con una donna, Constance Schwartzlin-Berberat, che continua a essere sconosciuta, e con Blaise Cendrars, Robert Walser e Adolf Wölfli»[1]. Forse è solo una coincidenza, ma comunque significativa, che il nome di tutti e quattro questi autori sia legato alla clinica psichiatrica di Waldau, una delle prime cliniche psichiatriche svizzere, fondata nel 1855 nei pressi di Berna[2]. Di essi solo Blaise Cendras non vi ha soggiornato, ma si è ispirato a questa clinica e in particolare a Adolf Wölfli per ideare la figura di Moravagine, protagonista del romanzo omonimo del 1926. Altri due hanno cominciato a scrivere là: Constance Schwartzlin-Berberat, che a Waldau è internata con una diagnosi di schizofrenia e scrive testi stupefacenti senza considerarsi una poetessa e senza rivolgersi a un pubblico; poi, nello stesso periodo, Adolf Wölfli, anch’egli schizofrenico e gravemente, il quale a Waldau inizia a dipingere e scrivere opere che avranno una fortuna inaspettata nel mondo dell’arte come prime testimonianze di quella che viene chiamata art brut oppure outsider art[3]. Per Robert Walser, che vi è internato dal 1929 al 1933, Waldau è l’ultimo luogo in cui riesce a scrivere e a pubblicare. Si possono ricordare anche altri autori che hanno dovuto soggiornare nella clinica, come ad esempio Hans Morgenthaler oppure Carl Albert Loosli, o ancora Friedrich Glauser, il maestro svizzero del giallo, che a Waldau, tra il 1934 e il 1936, scrive tre romanzi che lo renderanno celebre.

Si può avere l’impressione che la clinica di Waldau sia uno dei centri della letteratura svizzera del primo Novecento. E quest’impressione sembra confermata dal fatto che questi autori internati a Waldau sono tra quelli che negli anni Settanta vengono convocati come rappresentanti di una tradizione svizzera alternativa a quella ufficiale da una nuova generazione di scrittori che quella tradizione ufficiale la avversano con le loro opere sperimentali e con una veemente critica antielvestista: «La Svizzera sembra essere per i suoi migliori autori un agente patogeno. È un caso che gli scrittori di maggior talento non si sentono a casa in terra elvetica?», domanda lo scrittore Dieter Fringeli in un libro del 1974 il cui titolo è già un programma: Dichter im Abseits, poeti ai margini[4]. La marginalità come imposizione e come scelta è il destino comune a tutti «gli autori più significativi della generazione di Robert Walser», scrive Fringeli. Walser, Glauser, Morgenthaler e molti altri vengono visti come artisti del linguaggio che distruggono se stessi nell’opposizione contro la miseria elvetica[5].

Insieme a Fringeli, anche altri portano avanti questo ripensamento della tradizione letteraria svizzera: in fin dei conti si vuole creare un nuovo canone, che poi effettivamente si impone. Lo si crea ricorrendo a un topos, quello del genio incompreso, avversato da un ambiente borghese gretto e perbenista. A questo topos si dà però una particolare connotazione spaziale: si riconduce la condizione dell’artista alla ristrettezza spaziale, ma ancora di più culturale, di un piccolo paese senza centri e senza aperture verso il mondo esterno. Per lo scrittore bernese Paul Nizon, la Svizzera è un «paesaggio culturale» incapace di fornire ai suoi artisti la materia adeguata per alimentare la fantasia, per cui a essi non resta che la fuga: la fuga all’estero, la fuga in mondi fantastici, la fuga nella follia. All’artista non rimane che la «ribellione contro l’accettazione cieca del dettato della realtà», la quale ribellione, però, mortifica ogni energia creativa, la aliena dal mondo e forse pure da sé stessa[6]. È una tesi che, in diverse variazioni, sta alla base della definizione di una particolarità della letteratura svizzera del Novecento operata da molti suoi protagonisti[7]. In gioco è sempre la dialettica tra alienazione imposta, (auto)marginalizzazione e creatività, a cui molti scrittori svizzeri sono ricorsi per definire il luogo della loro enunciazione soggettiva e della loro identità storica. Ancora nel 2002, un altro scrittore elvetico, Thomas Hürlimann, parla della Svizzera come di un paese in cui l’arte non convenzionale, la creatività viene osteggiata, messa ai margini, dichiarata folle. E ricorda che Zurigo è la città in cui «venne scoperta la schizofrenia come malattia mentale»: da Eugen Bleuer, direttore della celebre clinica psichiatrica dell’Università nota con il nome di Burghölzi. «Non è un caso» che questa malattia abbia la sua origine in Svizzera, aggiunge lo scrittore. «La Svizzera, come osservò una volta Heiner Müller dopo aver fatto visita alla Colléction de l’art brut a Losanna, ha i meglio pazzi»[8]. Questa celebre collezione comprende opere di oltre un migliaio di «pazzi», che però non sono soltanto svizzeri, e nasce dal lascito dell’inventore dell’art brut, il pittore francese Jean Dubuffet. Negli anni Venti Dubuffet si imbatte nella collezione di opere di malati mentali messa insieme dallo psichiatra Hans Prinzhorn a Heidelberg e inizia una raccolta sistematica di opere di malati psichiatrici e carcerati, facendo visita, oltre che a diverse prigioni, a varie cliniche psichiatriche svizzere, alla ricerca di archivi con opere di pazienti. Così visita anche il manicomio di Waldau, dove scopre l’opera di Adolf Wölfli e ne rimane affascinato.

Wölfli è solo la punta di un iceberg di una massa anonima di pazienti che creano disegni, pitture, plastiche, testi poi riuniti in una collezione dallo psichiatra Walter Morgenthaler, il quale, prima di giungere a Waldau, era stato allievo di Freud a Vienna e di Bleuer a Zurigo. Morgenthaler fu uno dei primi a credere nel valore curativo della pratica artistica per i pazienti psichiatrici, ma soprattutto uno dei primi a considerare e studiare come opere d’arte i loro disegni o dipinti o testi, o le loro sculture, che fino allora erano stati considerati semplicemente come lavori di folli, il cui valore poteva essere solo diagnostico e riguardava quindi solo gli psichiatri.

Per questo motivo la stragrande maggioranza di queste opere va perduta, viene distrutta o abbandonata negli archivi. Sono tante, perché nella clinica di Waldau si punta relativamente presto sulla terapia occupazionale. L’attività centrale è l’agricoltura: ci sono mucche, buoi, cavalli, maiali. Presto si aggiungono il disegno, la pittura, infine la scrittura. Moltissimi dei testi, dei disegni, dipinti e delle sculture prodotte dai pazienti non vengono conservati perché si ritiene che persone affette da malattie mentali non possano essere capaci di produrre opere d’arte, essendo l’arte – così si riteneva – un’attività che richiede un alto grado di riflessività e spiccate capacità cognitive. Ovviamente non è così, come dimostrano le opere di questi pazienti che sono uscite dagli archivi della clinica e hanno cominciato a circolare nel mondo. Che le si definisca art brut o outsider art o in qualsiasi altro modo non fa differenza: esse mostrano che per fare arte non è per niente necessaria quella che si definisce “sanità mentale”, qualsiasi cosa si voglia intendere con quest’espressione. È una verità alla quale ci mettono di fronte tutti i pezzi della collezione di Morgenthaler e di altri collezioni simili: tracce in forma di scrittura e di immagini lasciate donne e uomini «infami», nel senso che ha questo termine ha dato Michel Foucault[9]. Sono individui sconosciuti, reietti, reclusi, strappati alla notte dell’anonimato solo perché qualche medico o qualche impulso li ha spinti a disegnare, a dipingere e a scrivere, talvolta a disegnare e dipingere scrivendo, come nel caso di Adolf Wölfli. Il quale non sarebbe mai diventato artista se non ci fosse stato lo psichiatra Walter Morgenthaler a curarlo, e se questi non avesse deciso di scrivere quel libro che rese celebri entrambi, l’autore e il suo soggetto, il medico e il suo paziente: Ein Geisteskranker als Künstler[10].

All’inizio il libro, pubblicato nel 1921, ebbe solo una risonanza limitata[11]. Ma nel tempo è stato riconosciuto come una pietra miliare nella riflessione sul rapporto tra arte e follia, perché per la prima volta un malato psichiatrico veniva definito, già nel titolo, un artista; e veniva indicato con nome e cognome, e non – com’era uso corrente – con le iniziali o con un semplice numero. Il malato psichiatrico diventa un artista con la propria personalità, la storia clinica si intreccia all’intepretazione estetica.

Wölfli è un bracciante con una vita di squallori alle spalle e con diversi episodi di seduzione di minori. È uno schizofrenico violento, che però, in clinica, nel 1900, ha la fortuna di scoprire il disegno e la scrittura, e li pratica ossessivamente fino alla sua morte nel 1930. Scrive, compone innumerevoli disegni, e tra il 1908 e il 1912 lavora a un’autobiografia immaginaria, folle e gigantesca, come il suo titolo: Von der Wiege bis zum Graab. Oder, Durch arbeiten und schwitzen, leiden, und Drangsal bettend zum Fluch. Manigfaltige Reisen, Abenteuer, Unglücks-Fälle, Jagten, und sonstige Erlebnisse eines verirrten, auf dem Erdball herum, Oder, Ein Diener Gottes, ohne Kopf, ist ärmer als der ärmste Tropf[12].

Riempie decine e decine di quaderni, oltre 25.000 pagine fittissime, con migliaia tra disegni e collage. Ciò che rende uniche queste pagine è l’intreccio di prosa, poesia, disegni, tabelle numeriche, immagini prese da riviste, composizioni musicali: nel medesimo spazio agiscono media diversi, in modo inusitatamente spettacolari. E poi c’è il miscuglio di registri linguistici e generi testuali diversi: dialetto, gergo militare, linguaggio infantile, linguaggio religioso e linguaggio sconcio, aneddoto, dialogo, lettera, commento, preghiera, testamento, racconto di viaggio, confessione intima. Ma gli elementi semantici, espressivi o figurali passano in secondo piano rispetto alle forme ritmiche: la pagina di Wölfli è una composizione ritmica di parole, forme e colori disposte secondo criteri di ricorsività, enumerazione, ripetizione. Si ha come l’impressione che il tutto si riavvolga incessantemente su se stesso per poi continuamente tornare a dispiegarsi. L’istanza autoriale sembra perdersi e ritrovarsi di continuo in questo movimento, abbandonarsi a esso e, allo stesso tempo, dominarlo con una carica di ossessività che travolge non soltanto i confini tra registri e generi testuali, ma anche le distinzioni tra media diversi. Sulla pagina di Wölfli la scrittura e il disegno convivono in uno stato di inedita promiscuità: il disegno a margine invade il corpo del testo, oppure la glossa straripa nel disegno, lo accompagna, lo assedia, ricalcando talvolta le sue forme. La maggioranza dei disegni contiene elementi di scrittura: parole, frasi, versi, scritti che corrono ai lati del disegno o si insinuano al suo interno, lo colmano di scrittura.

Tutto questo rende i testi di Wölfli una sfida alla filologia e alla tecnologia editoriale cartacea. Le pagine sono tali da non essere riproducibili se non in forma di fac-simile. Certe volte nel testo si inseriscono delle immagini nei quali è contenuto del testo, che però non si sa in che relazione sia con il testo esterno alle immagini. Altre parole sembrano riempire i vuoti della pagina in un modo che potremmo definire come puramente ornamentale, se non fosse che queste pagine fanno collassare la distinzione tra ciò che è ornamentale e funzionale (Fig. 1. Skt. Adolf=Gott=Vatter=Haarfee, 1917).

Siamo dunque di fronte a una pagina “folle”, che deforma e travisa ambiti e distinzioni mediali, che forza la prospettiva e le forme cosiddette “naturali” del linguaggio e dell’immagine, inventa sistemi propri di notazione musicale e di interpunzione, accoglie immagini ritagliate da riviste, come quella di un barattolo di zuppa Campbell (Fig. 2. Campbell’s Tomato Soup, 1929), incollata su un foglio colmo di parole. Siamo nel 1929, trentatre anni prima dell’opera di Andy Warhol che fece di quel barattolo un’icona della pop art. Morgenthaler non poteva sapere di questa sorprendente coincidenza, che non è del tutto casuale, se è vero che le postavanguardie sono segnate dall’elemento della serialità, che rinveniamo come tratto costitutivo anche nelle opere schizofreniche, non soltanto in quelle di Wölfli. Nel 1921 l’acuta attenzione di Morgenthaler poteva rilevare soltanto le analogie tra quest’arte schizofrenica e l’arte che lui chiamava moderna e che coincide più o meno con quella che per noi, oggi, è l’arte delle avanguardie storiche. In entrambi i casi, l’immagine diventa composizione di linee e di forme geometriche; in entrambi i casi sono in azione tendenze disgregratici e un ritmo che organizza la disgregrazione, che la produce e la trascende, trasformandola in una costruzione artistica. Ma ciò che nelle avanguardie è un progetto estetico più o meno consapevole, sostiene lo psichiatra, in Wölfli è frutto di un «processo morboso che ha distrutto le funzioni mentali»[13].

Sul piano clinico, le opere di Wölfli mostrano la stessa tendenza dissociativa che si rivela in tutti gli schizofrenici, gli stessi movimenti stereotipati, gli stessi automatismi catatonici, difesa estrema nei confronti del caos angosciante che viene da dentro. Ma nelle opere di Wölfli sopraggiunge qualcosa che trasforma tutto ciò in qualcos’altro che chiamiamo arte: una capacità di creare ordine attraverso il ritmo, una forza che organizza la materia psichica e le forme sulla pagina, che deforma e, nello stesso movimento, ricompone ciò che ha disgregato, in un’alternanza ossessiva di ripetizione e variazione[14]. C’è un codice insistente, assillante, martellante che comanda per decenni le giornate di Wölfli, che lo porta a consumare ininterrottamente matite nere o colorate per riempire le pagine e pagine e pagine di parole, disegni, numeri, notazioni musicali. Riempirle fino all’orlo, fino ai margini, senza lasciare spazio vuoto, facendole traboccare. Il vuoto è una minaccia, perciò va subito colmato. Ma è anche uno spazio libero dove dispiegare un linguaggio proprio, un linguaggio che non è di nessuno, forse neanche di se stessi. Difesa e liberazione allo stesso tempo. È una tale ambivalenza che deve aver affascinato i tanti artisti, scrittori, intellettuali attratti da quest’arte ‘schizofrenica’, che in essa ritrovano un impulso compulsivo simile a quello da cui continuamente si sentono presi.

Alla sua uscita, il libro di Morgenthaler suscita l’interesse di Rainer Maria Rilke, che in una lettera del 10 settembre 1921 lo consiglia caldamente a Lou Andreas-Salomé:

Apparentemente, l’impulso all’ordine, il più implacabile tra le forze creative, è suscitato più energicamente da due tipi di stati interiori: da un sentimento di sovrabbondanza interiore e dal totale collasso interiore di una persona, che a sua volta genera anche una sovrabbondanza […]. Il caso Wölfli potrà un giorno essere d’aiuto per fornire nuovi chiarimenti sulle origini della forza creativa e ribadisce la singolare e sempre più autorevole opinione che molti sintomi di malattia sarebbero da incoraggiare (come “suppone” Morgenthaler), in quanto suscitano il ritmo tramite cui la natura tenta di riconquistarsi quanto le è diventato alieno e di strumentarlo in una nuova melodia[15].

Lou Andreas-Salomé è colpita dall’effetto che il libro ha sul suo amico praghese e lo raccomanda caldamente a Freud. Carl Gustav Jung comprerà tre disegni di Wölfli, perché vi ravvide la manifestazione di figure archetipiche. Dopo la sua morte nel 1930 Wölfli cadrà nell’oblio. A riscoprirlo dopo la Seconda guerra mondiale fu il già citato Jean Dubuffet, che dopo aver visto i suoi lavori a Waldau inizia la raccolta sistematica di opere di malati di mente, carcerati e emarginati, che considera come manifestazione di un’art brut, un’arte bruta, diretta, «incontaminata» dalla cultura «ufficiale», capace di sfuggire ai luoghi comuni della tradizione e dell’attualità[16]. Dubuffet fa conoscere l’opera di Wölfli ai surrealisti. Breton, che nel 1948 acquista due disegni di Wölfli, definirà la sua opera «una delle tre o quattro più importanti di tutto il Novecento»[17]. A metà degli anni Cinquanta si reca alla clinica di Waldau insieme all’amica Meret Oppenheimer. Nel 1947 aveva fondato insieme a Dubuffet e altri la Compagnie de l’Art Brut, che avrà tra i suoi soci artisti e intellettuali come Albert Camus, Paul Eluard, Jean Cocteau, Henri Michaux, Claude Lévi-Strauss e Tristan Tzara. È l’inizio dell’istituzionalizzazione dell’art brut e in particolare dell’opera di Wölfli, che nel 1948 viene presentata per la prima volta in una personale a Parigi, poi in varie occasioni in Europa e negli Stati Uniti. Troverà sempre più accesso nei musei e in grandi esposizioni internazionali, come la Documenta 5 che ha luogo a Kassel nel 1972. Wölfli entra nel canone; e non solo come artista figurativo. Per Peter Bichsel, uno dei protagonisti della letteratura svizzero-tedesca del secondo Novecento, Wölfli è «forse uno dei più grandi autori di lingua tedesca, certamente uno dei più folli»[18]. Grandezza e follia sembrano implicarsi, per Bichsel, come per altri scrittori elvetici di lingua tedesca della sua generazione e di quella successiva. Non è un caso se uno dei loro modelli più venerati sia un altro paziente di Waldau: Robert Walser, un altro dei grandi folli entrati nel canone della letteratura moderna.

Anche nel suo caso, quella che la psichiatria allora definiva dementia precox e che poi chiamerà schizofrenia tende a trasformare la scrittura in immagine, a cancellare la sua dimensione semantica per lasciare spazio alla sua dimensione grafica, visuale e persino pittorica. Walser viene ricoverato a Waldau nel 1929, a cinquantuno anni. Prima di allora non era mai stato un paziente psichiatrico, dopo di allora non vivrà più al di fuori di una clinica per malattie mentali. È perseguitato dalle voci, si rifiuta di dormire in una camera singola, rifugge i contatti con altri degenti, ma ricomincia pian piano a scrivere. Scrive un centinaio di poesie, testi in prosa e scene drammatiche, che in parte poi riesce a pubblicare su giornali tedeschi e praghesi, dopo averli ricopiati in una forma leggibile. Perché nella loro stesura originaria essi leggibili non sono. Hanno la forma di microgrammi. Sono scritti a matita su piccoli pezzi di carta: pagine di riviste, biglietti da visita, buste da lettere, fogli di calendario, sottobicchieri, cartoline, tovaglioli e cose del genere. Sono scritti in una grafia minutissima: la grandezza delle lettere può arrivare a ricursi a un millimetro. Sono oltre 500 testi, trovati in due scatole di scarpe, rinvenuti da due medici a Waldau e poi a Herisau. Contro il volere di Carl Seelig, esecutore testamentario dello scrittore, che voleva andassero distrutti, furono trascritti, dopo un lunghissimo lavoro di decifrazione, e pubblicati con il titolo Aus dem Bleistiftgebiet in sei volumi dal 1985 al 2000[19].

Walser inizia a scrivere in questo modo – cioè con la matita e con caratteri minutissimi – verso il 1924, per superare un odio improvviso per la penna, che gli si si presenta come uno strumento della «determinatezza», dell’irrevocabilità (Fig. 3. Robert Walser, Microgramma). La scrittura a matita, invece, gli appare sempre modificabile e quindi aperta, costitutivamente incompiuta; perciò gli permette di mitigare il suo «nervosismo» e riesce perfino a procurargli un «divertimento» che sente come curativo[20]. Di più: attraverso questo nuovo «sistema», Walser riesce a liberarsi da una «nausea verso la scrittura» e anzi a trasformarla in piacere, imparando a scrivere nuovamente, come un fanciullo[21]. Tra i vari testi scritti a matita, Walser poi ne sceglie alcuni da ricopiare e inviare per la pubblicazione. Quel che conta, però, è che il momento creativo viene affidato alla matita, uno strumento con cui – come dice una volta – può scrivere in modo «più trasognato, tranquillo, confortevole, meditabondo». Sì, questo modo di lavorare gli procura una «strana felicità»[22]. La matita, ovvero la minutissima scrittura a matita, per Walser è sostanzialmente un modo per aggirare le inibizioni e pressioni che vengono da fuori, un modo per nascondersi e conquistare, nel nascondimento, uno spazio libero per una creatività ludica, cioè sottratta a obblighi e ansie, uno spazio libero da bisogni di riconoscimento e dalle spinte del narcisismo, da desideri di approvazione e ideali dell’io, insomma da aspettative e coercizioni spesso contradditorie, che giungono dall’ambiente sociale come dal proprio intimo più intimo. Per tenersi a distanza da entrambi e così mantenere una certa libertà della fantasia, Walser si nasconde, si sottrae all’opinione pubblica di cui dentro di sé sente troppo la presenza limitante. Giustamente è stato detto che la micrografia di Walser esprime una volontà di scomparire: scomparire al controllo sociale, scomparire anche di fronte alla propria ansia, che del controllo sociale è l’effetto e il luogotenente psichico interno. La particolarità di Walser, scrive Elias Canetti, sta nel fatto che egli non esprime mai le sue motivazioni. Resta del tutto esteriore per negare la sua interiorità, che è tutta occupata dalla paura. La sua scrittura è il tentativo inesausto di nascondere tale paura, di sfuggirle facendosi piccolo, sottomettendosi, assumendo il ruolo di servitore[23]. È il prezzo che si vede costretto a pagare per salvare la sua ispirazione artistica: l’esclusione dalla collettività, l’autonegazione come essere sociale. Farsi piccolo per poter essere scrittore, fino a sparire come scrittore. Questa scomparsa ha luogo quando, nel 1933, viene trasferito contro la sua volontà dalla clinica di Waldau a quella di Herisau, nell’Alpenzello, dove resta fino alla morte nel 1956. Dopo questo trasferimento Walser smette di scrivere.

Sulle cause della sua improvvisa sterilità poetica sono state fatte molte ipotesi. Diversi indizi fanno pensare che questo ammutolimento fosse stato preparato da tempo, fosse da tempo coltivato come una tentazione e temuto come una minaccia. Alcuni di questi indizi li si trova in una poesia scritta probabilmente tra il 1928 e il 1929, dove si parla dello spegnersi della vena comunicativa in uno scrittore di lettere che ha lungo intrattenuto gli altri, ma poi sente «improvvisamente il bisogno di scoprire nel silenzio il suo piacere». E così tace, allegramente, perché il riserbo «lo anima e gli procura svago». I destinatari delle lettere non riescono a comprendere per quali strane ragioni lui non continui a parlare, mentre lui scopre «nell’andar su e giù per la camera una sconosciuta e squisita piacevolezza e bellezza»[24]. Si potrebbe dire che Walser abbia cercato e trovato nel silenzio una fonte di piacere estetico. Come se si fosse rifugiato nel ruolo di malato schizofrenico per poter praticare questo piacere, sottraendosi alle richieste continue di comunicazione e alle trappole dolorose del riconoscimento. Per alcuni, come lo psichiatra Theodor Spoerri, che andò a trovare lo scrittore a Herisau nel 1954, ciò avviene in una consapevole imitazione di Hölderlin[25]. In effetti, già in una prosa del 1915, Walser gioca ironicamente con la tesi di un Hölderlin che sceglie consapevolmente di perdere la ragione[26]. Un’altra prosa sul poeta svevo riporta però la sua malattia a cause sociali e politiche: alla povertà e alla conseguente necessità di vendere la propria libertà, che portano il poeta all’autodistruzione[27]. Il poeta, lo scrittore, l’artista è una vittima della società, quella che è fuori di lui e quella che ha dovuto interiorizzare, e che ad ogni modo non gli lascia scampo.

Sono tali rappresentazioni dello scrittore a far sì che, a partire dagli anni Sessanta, Walser diventi la figura di riferimento centrale per più di una generazione di autori svizzeri, attirati dal suo linguaggio ironicamente dissipato fino all’autoreferenzialità e dalla sua opzione per ciò che piccolo, minuscolo, e per l’ammutolimento dell’ambizione[28]. Da Peter Bichsel a Gerhard Meier, da Paul Nizon a Franz Böni, a Jürg Amann, Jürg Laederach, Urs Widmer, Matthias Zschokke e altri ancora: sono molti gli scrittori elvetici di lingua tedesca che eleggono Walser a modello e referente, estetico ed etico, a fonte di ispirazione e supeficie di proiezione. L’arte della sparizione da lui praticata appare ai loro occhi come una resistenza al narcisismo della società dello spettacolo. L’attenzione che egli rivolge alle piccole cose, alle cose considerate insignificanti, assume per loro la forma di una protesta contro le consuete gerarchie della significazione o anche – come direbbe forse Rancière – contro le usuali «partizioni del sensibile»[29]. La scrittura sfuggente di Walser, che continuamente ricorre al travestimento, alla simulazione, al camuffamento della voce, appare come una strategia per eludere il mito dell’immediatezza. Effettivamente, quello che continuamente colpisce in Walser è il doppio movimento di una prosa in cui la tendenza alla decomposizione o – come scriveva Walter Benjamin – all’«inselvatichimento linguistico» si accompagna a un rigoroso, quanto inappariscente esercizio formale. La forma – osservava ancora Benjamin – si afferma sul significato fino a cancellarlo; una totale mancanza di intenzionalità e una intenzionalità estrema convergono in una «completa compenetrazione»[30]. Questo è però un tratto che ritorna continuamente anche nella cosiddetta arte schizofrenica, ma in maniera estremizzata: più radicale è in essa il modo in cui la scrittura si emancipa dalla dimensione semantica per sottomettersi a una coazione formale cieca, spesso per trasformarsi in pura immagine, per comunicare in quanto immagine che non sembra avere altro scopo se non quello di creare uno spazio proprio, ma raccolto in se stesso, e senza fondamento, senza sostanza comunicativa.

È questa l’impressione che si ha spesso di fronte ad alcune delle opere raccolte nella celebre Collezione Prinzhorn, alla quale si ispirò quella di Morgenthaler. La collezione nasce a partire dal fondo messo insieme da Emil Kraepelin, direttore della Clinica psichiatrica dell’Università di Heidelberg, che cominciò a raccogliere disegni e altri lavori dei degenti per un piccolo museo psichiatrico aperto nel 1896. Nel 1919 fu poi incaricato di ampliare la raccolta il trentraeenne Hans Prinzhorn, psichiatra e storico dell’arte, che invitò i direttori delle cliniche psichiatriche tedesche a inviargli lavori dei loro pazienti. In pochissimo tempo Prinzhorn raccoglie migliaia di opere e nel 1922 pubblica un libro sull’arte dei malati mentali che suscita anch’esso l’interesse di artisti e intellettuali, non da ultimo perché mette in relazione le opere dei «maestri schizofrenici» presentati nel volume con quelle di movimenti dell’avanguardia di quegli anni quali l’espressionismo e del surrealismo[31]. Il libro, che si intitola Bildnerei der Geisteskranken (L’arte dei folli) e che nel sottotitolo si presenta come un contributo alla psicologia e alla psicopatologia dell’attività plastica[32], contiene alcune straordinarie lettere di una paziente di nome Emma Hauck.

È una giovane donna di Ellwangen, nel Württemberg. Aveva fatto la commessa, si era sposata, nel 1905, e nei successivi quattro anni aveva avuto due bambine. Ma a un certo punto è presa da una paura indomabile della sua giovane famiglia, crede di essere infettata dalle figlie, avvelenata da quello che mangia, infettata dai baci del marito. Chiede di vivere da sola, e invece la portano nella clinica psichiatrica dell’Università di Heidelberg e, dopo la diagnosi definitiva di schizofrenia ovvero, come si chiamava allora, di dementia praecox, la trasferiscono nel manicomio di Wiesloch, dove resta fino alla sua morte nel 1920. Una volta rinchiusa, Emma Hauck passa le ore, i giorni, i mesi, gli anni a scrivere lettere al marito da cui si era sentita tanto minacciata. Gli scrive di venire da lei, non si sa perché, forse per riportarla a casa, per liberarla. Le sue intenzioni sono imperscrutabili, sono cancellate da qualcosa che non riesce neanche a farle sorgere o che le soffoca, qualcosa che la spinge a ripetere sulla pagina sempre le stesse parole: «herzensschatzi komm», “tesoro mio, vieni”, oppure «komm», “vieni” (Fig. 4. Emma Hauck, Senza titolo (lettera al marito), 1909) | (Fig. 5. Emma Hauck, Senza titolo (lettera al marito), 1909). Migliaia e migliaia di volte, infinitamente, queste parole si susseguono e si rincorrono sulla carta, riempiendola spesso totalmente, senza lasciare spazi liberi, sovrascrivendo più volte quel che è già scritto. Altre volte formano come dei vortici, delle colonne vorticose di varia densità. Sciami di lettere girano su se stessi, si spargono sulla pagina, si dispongono in un ordine insensato. È come se la scrittura prendesse a delirare, come se abbandonasse l’intenzione comunicativa che – forse – la muove per essere catturata da un movimento disinteressato a tutto tranne – forse – che a se stesso.

Eppure guardando queste immagini fatte di addensamenti di lettere si riesce quasi a immaginare la condizione terribile che le produce: la sofferenza cieca, il senso di impotenza e di abbandono, la solitudine estrema che si tramuta in una richiesta inane e disperata di affetto che cancella se stessa. Perché quelle parole che si ripetono senza fine tolgono lo spazio a ogni altra possibile e quindi a qualsiasi possibilità di formulazione di una richiesta concreta, di una emozione comunicabile. È come se ci trovassimo di fronte a una di quelle reazioni irriflesse che abbiamo al dolore fisico, come quando per una fitta improvvisa o uno spasimo persistente, senza accorgercene, stringiamo il pugno o emettiamo un grido: quel pugno chiuso e quel grido non vogliono nulla, non sono una richiesta d’aiuto, non esprimono nulla, non rappresentano niente, non sono segno di niente, non si rivolgono concretamente a qualcuno. Non sono propriamente atti comunicativi. Così è anche per queste lettere di Emma Hauck: è come se l’intenzione di implorare affetto e aiuto si perdesse a priori, venisse smorzata, invasa, soverchiata, sommersa da qualcos’altro, che si manifesta in una ripetitività tanto potente da ingoiare ogni altro desiderio, in una vibrazione ritmica tanto massiccia da risultare impenetrabile a ogni gesto di rivolgersi all’altro. Quel che alla fine emerge trionfante dai testi-disegni di Emma Hauck è un ritmo che si impone su tutto e si emancipa da tutto: dalla volontà, dai bisogni e da desideri attorcigliati su se stessi, forse anche dai dolori e dalla cecità crudele della pulsione. È quasi insopportabile constatare come l’ossessività crudele che si rivela in questo ritmo produca qualcosa in cui noi oggi possiamo ravvisare una bellezza, qualcosa di cui noi possiamo godere esteticamente. Questo è possibile perché l’istituzione “arte” ha fatto sue le lettere di una donna reclusa che non aveva nessuna intenzione di fare arte, ma credeva soltanto di rivolgersi al marito, chiedendogli di venire. Ovviamente quelle sue lettere al marito non furono mai inviate, e sarebbero andate perdute, come è accaduto per innumerevoli altri documenti simili, se non fossero state accolte nella collezione di Hans Prinzhorn, attraverso la quale poi sono giunti nel mondo dei musei, delle esposizioni in Europa, in America.

Oggi sono opere d’arte, e ci affascinano, ci toccano, perché nella loro follia sono profondamente comprensibili. Un dolore incomunicabile (ma quale dolore, in fondo, non lo è?) diventa tanto insopportabile da produrre bellezza, senza volerlo, e senza avere neanche la possibilità di scegliere. Lo psicotico, si sa, sperimenta una forma di soggettività spossessata. È come se cercasse di catturare la pulsione attraverso un codice sconosciuto, ossessivo, stringente, eteronomo, che si lascia alla spalle le convenzioni comunicative, le necessità semantiche, e persino le differenze mediali. Le lettere di Emma Hauck ci fanno vedere la scrittura in un gesto di metamorfosi, ci fanno vedere la scrittura nell’atto in cui si emancipa non solo dalle sue funzioni consuete, ma anche dalle sue forme abituali, per divenire qualcos’altro: immagine, immagine fatta di scrittura, anzi di lettere che si riversano sulla pagina, inondandola, prendendo forme sorprendenti, rivelando potenzialità espressive inaspettate quanto inconsapevoli.

Anche l’arte moderna ha messo continuamente in questione i confini e le distinzioni tra singoli media; ha intrecciato parole, linee, immagini in modi molteplici, trasportandoci in una zona di indeterminatezza, facendoci intuire una terra di nessuno che si apre tra i media attraverso i quali comunichiamo. Ma forse questo spazio di indistinzione mediale non si rivela mai in modo più evidente di quanto avviene in opere come quelle di Emma Hauck o di altri artiste e artisti schizofrenici. Di fronte ai loro lavori comprendiamo in modo tangibile e irrefutabile che – come dice W. J. T. Mitchell – nessun medium è puro, che esistono soltanto mixed media, fatti di un insieme variabile di elementi simbolici e sensoriali che non sono mai soltanto visivi o auditivi o tattili, oppure olfattivi[33]. Ciò vale non da ultimo per la scrittura, non solo perché essa associa al significato letterale sempre un significato figurale, ma anche perché presenta una dimensione visiva che si affianca a quella acustica, per cui – scriveva ancora Mitchell – «writing is thus the medium in which the interaction of image and text, pictorial and verbal expression, adumbrated in the tropes of ut pictura theoria and the ‘sisterhood’ of the arts, seems do be literally possible»[34].

Si potrebbe dire che l’arte degli schizofrenici disorganizza l’insieme di elementi che configurano il medium scrittura, per poi riorganizzarlo secondo una logica rigorosa quanto oscura, per portarlo fuori di sé, farlo convivere con il disegno, la figura, il colore. Un movimento delirante crea un nuovo ordine tra elementi costitutivi di vari media, un ordine del tutto arbitrario e estremamente regolare, una sorte di codice oscuro, perché assolutamente privato e tuttavia sottratto al soggetto che lo realizza, e lo vive come estraneo e allo stesso tempo come significativo, irresistibile: dettato da voci, che lo inseguono, lo tormentano, che gli ordinano di gridare, di correre, di bestemmiare, di picchiare, ma anche di scrivere, ininterrottamente, per ore e ore, giorno dopo giorno, anno dopo anno. Così è anche per Barbara Suckfüll, una contadina bavarese, madre di sette figli, che è presa progressivamente da una furia incontenibile e alla fine rinchiusa a forza nella clinica psichiatrica di Werneck, nel 1907. Ha cinquant’anni, è intrattabile, riversa sugli altri fiumi di improperi, picchia. Dice di ubbidire a voci telefoniche. Subito dopo l’internamento comincia a scrivere, sempre seguendo il dettato delle voci. Nella sua cartella clinica, in una nota del 24 luglio 1907, viene riportata questa sua frase:

Datemi della carta, quanta ne volete, io la scrivo tutta, non c’è bisogno che rifletta e mi sforzi, mi scorre tutto da sé nella penna, la voce mi dice tutto quello che devo scrivere e basta che io intinga la penna e scriva. Non l’ho scritto di mia spontanea volontà, oh no, questo sicuramente non avrei potuto scriverlo, oh no, questo passa dal telefono direttamente nella penna[35].

La scrittura non esprime la posizione del soggetto, ciò che pensa o sente o vuole o conosce. Perché il soggetto sperimenta qui una forma solo e quasi del tutto negativa di volontà, di sentimento, di pensiero. Non c’è pensiero, non c’è frase o parola che sia sua: tutto quello che appare sulla carta viene da fuori, dalle voci che la usano se semplicemente come uno strumento, come un medium, che le giungono da un altro medium, il telefono, e le chiedono di riversarle sulla carta attraverso un altro medium ancora, la scrittura. È l’esperienza teorizzata dal pensiero francese del secondo Novecento, da Barthes a Foucault e oltre, come «morte dell’autore»[36]. Nelle opere degli schizofrenici quest’esperienza torna in una forma parossistica, esasperata: l’atto della scrittura coincide con uno spossessamento da parte di un’alterità perversa, ma al tempo stesso è un tentativo di esorcizzare questa alterità, le ubbidisce per ripristinare una forma, per dar ordine alla materia delirante, affermando così qualcosa come un luogo proprio di enuciazione rispetto a quel flusso allucinatorio che scorre da medium a medium e travolge ogni posizione soggettiva. È una soluzione di compromesso bizzara e disperata tra ciò che la voce dell’Altro intima e impone, e il tentativo estremo e impotente di contrastarla. Di giorno in giorno Barbara Suckfüll copre pagine e pagine di parole: ognuna parola inizia con una maiuscola ed è seguita da un punto. Dopo il punto lettera maiuscola: così recita la regola. È come se, con quei punti e quelle maiuscole, Suckfüll tentasse vanamente di porre argini nel flusso di voci che la percorre, come se cercasse un seppur debole sostegno, la possibilità di un arresto, di un attimo di tregua, una qualche parvenza di stabilità. Ma quella regola poi sembra fagocitare tutto, anche questo stesso desiderio che forse la sottende, sembra togliere spazio a ogni altra possibilità di strutturazione sintattica, per imporre unicamente il movimento crudele della coazione a ripetere. C’è però qualcosa nelle opere di Barbara Suckfüll che trascende tale movimento e produce una bellezza singolare, uno sguardo capace di eludere le voci che giungono da telefoni immaginari e onnipresenti per volgersi agli oggetti della quotidianità più immediata, e ritrarli attraverso il disegno, il quale però viene poi come sommerso o assediato di nuove dalle parole trasmesse dalle voci. La paziente sta seduta per ore a lavorare sui suoi fogli, poi improvvisamente si alza, comincia a girare intorno al tavolo, ritorna rabbiosa a sedersi, per scrivere e disegnare: «disegna i contorni del suo cibo, delle stoviglie», si legge ancora nella sua cartella clinica, disegna e poi «riempie tutta la carta di scrittura, in lungo e in largo, pinza insieme i fogli e li consegna al dottore. Crede di aver fatto un lavoro prezioso, richiede anche […] grandi somme di danaro per tale suo lavoro»[37] (Fig. 6. Barbara Suckfüll, Senza titolo, intorno al 1910) | (Fig. 7. Barbara Suckfüll, Senza titolo, intorno al 1910). La scrittura imposta da fuori non trova il campo libero: il foglio è già occupato dal disegno di oggetti – un piatto, un cucchiaio, una tazza – con cui la parola scritta deve entrare in contatto, con cui qualche volta essa si accorda seguendone i contorni, avvolgendoli come un ornamento, oppure, altre volte, inonda quelle forme, le copre, ma senza poterle del tutto nascondere. È come se il principio di realtà riuscisse a resistere e infine a imporsi, seppur debolmente. Nel 1928, dopo più di vent’anni di degenza, Barbara Suckfüll viene dimessa e può tornare al suo paesino, dove vivrà assistita da un’infermiera, ma non più reclusa.

Le sue opere, come quelle di Wölfli, di Emma Hauck e di tanti altri, possono essere lette anche come una dimostrazione straziante e sublime della forza creatrice che può albergare nella ripetizione, nella coazione a ripetere. La scrittura perde il suo senso comune, smette di essere veicolo di significati, diventa decorazione di un vuoto, orpello che si riproduce infinitamente e diventa figura, immagine, rivelando un’attività plastica che contrasta la chiusura della ripetizione e si nutre di essa, le soggiace per dar luogo ad altre forme, senza curarsi delle distinzioni consuete tra i media, anzi addirittura attraversandole con noncuranza.

Le energie estetiche corrono lungo binari ossessivi, eppure producono forme stupefacenti, che attraggono l’arte moderna e postmoderna, forme che rivelano le tracce di traumi incurabili e le atmosfere angoscianti dei luoghi di reclusione in cui gli effetti rovinosi di quei traumi venivano rimossi. La follia – dice Prinzhorn, dice Morgenthaler, dicono tanti artisti moderni affascinati da questa art brut – sembra rivelare una forza essenziale dell’arte che si sottrae ai fini, alle intenzioni e in fondo, forse, anche alle sofferenze cui pur deve la propria genesi, per dispiegarsi infine come puro gioco. Ma le opere degli artisti schizofrenici non mostrano soltanto questo: mostrano anche che chi gioca questo gioco è giocato da qualcos’altro, da un Altro che non è dominabile e che in certi casi, quando le forze che lo contrastano e lo compensano vengono meno, si rivela nella sua forma forse originaria: quella della pulsione di morte.


Note

[1] Moderne Poesie in der Schweiz. Eine Anthologie, hrsg. v. Roger Parret, Limmat, Zürich 2003. Il presente saggio è già apparso con il titolo La pagina folle. Scrittura e immagine nell’arte schizofrenica, in Allegretto vivace. Omaggio a Bruna Donatelli, a cura di Francesco Fiorentino – Laura Santone, Edizioni Roma TrE-Press, Roma 2021, pp. 83-106. Viene qui riproposto con lievi modifiche.

[2] Cfr. Martina Wernli, Schreiben am Rand. Die «Bernische kantonale Irrenanstalt Waldau» und ihre Narrative (1895-1936), transcript, Bielefeld 2014, pp. 77-85.

[3] La prima categoria è stata lanciata da Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants. L’Art brut préféré aux arts culturels, t. I, Paris, Gallimard 1962, pp. 198-202; la seconda viene proposta da Roger Cardinal, Outsider Art, Studio Vista, London 1972.

[4] Dieter Fringeli, Dichter im Abseits. Schweizer Autoren von Glauser bis Hohl, Artemis, Zürich 1974, p. 8.

[5] Ivi, pp. 7-13 e passim.

[6] Paul Nizon, Diskurs in der Enge (1970), in Id., Diskurs in der Enge. Verweigerers Steckbrief, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1990, pp. 135-226, pp. 140 e passim.

[7] Cfr. Sabine Haupt, «Ich habe ein Leben wie ein Hund». Die Schweizer Literatur der Zwischenkriegszeit und die These vom «Abseits», e Daniel Rothenbühler, Vom Abseits in die Fremde. Der Außenseiterdiskurs in der Literatur der deutschen Schweiz vom 1945 bis heute, entrambi in Text+Kritik, IX/1998, Sonderband: Literatur in der Schweiz, rispettivamente pp. 28-41 e pp. 42-53.

[8] Thomas Hürlimann, «Die Schweiz hat die besten Verrückten», in Id., Himmelsöhi hilf! Über die Schweiz und andere Nester, Ammann, Zürich 2002, pp. 119-125.

[9] Cfr. Michel Foucault, Vie des hommes infâmes (1977), trad. it. di Graziella Zattoni Nesi, La vita degli uomini infami, il Mulino, Bologna 2009.

[10] Walter Morgenthaler, Ein Geisteskranker als Künstler: Adolf Wölfli, Bircher, Bern-Leipzig 1921; trad. it. di Alessandra Pedrazzini, Arte e follia in Adolf Wölfli, Alet, Padova 2007. Il libro appare come primo volume della collana «Arbeiten zur angewandten Psychiatrie», fondata da Morgenthaler stesso con la collaborazione di Karl Jaspers. Come secondo volume apparve la celebre Psychodiagnostik (Psicodiagnostica, 1921) di Hermann Rorschach, che era stato medico a Waldau tra il 1914 e il 1915, come quinto volume un altro classico come Strindberg und van Gogh (Genio e follia. Strindberg e van Gogh, 1922) di Karl Jaspers.

[11] Cfr. Katrin Luchsinger, Künstlerbild und Rezeptionsgeschichte. Die frühe Rezeption des Werks von Adolf Wölfli und der Monografie von Walter Morgenthaler, in Der Kontinent Morgenthaler. Eine Künstlerfamilie und ihr Freundeskreis, hrsg. v. Helen Hirsch – Pascal Barbe, Scheidegger & Spiess, Zürich 2015, pp. 153-162.

[12] In italiano il titolo reciterebbe più o meno così: Dalla culla alla tomba. Ovvero, Attraverso il lavoro e il sudore, le sofferenze e le tribolazioni pregando fino alla maledizione. Molteplici viaggi, avventure, disgrazie, cacce e altre esperienze di un uomo perduto, in giro per il mondo, Ovverosia: Un servo di Dio, senza testa, è più povero del più povero dei miserabili.Ovviamente nell’edizione pubblicata il titolo è accorciato: Von der Wiege bis zum Graab. Oder Durch arbeiten und schwitzen, leiden und Drangsal bettend zum Fluch, 2 Bde., bearb. v. Dieter Schwarz – Elka Spoerri, Fischer, Frankfurt a.M. 1985. Su Wölfli si veda Der Engel des Herrn im Küchenschurz. Über Adolf Wölfli, hrsg. v. Elka Spoerri, Fischer, Frankfurt a.M. 1987; Porträt eines produktiven Unfalls: Adolf Wölfli. Dokumente und Recherchen, hrsg. v. Bettina Hunger et alii, Stroemfeld, Basel-Frankfurt a.M. 1993.

[13] Morgenthaler, Arte e follia in Adolf Wölfli, cit., p. 165.

[14] Cfr. ivi, pp. 89, 107-108 e 148-149.

[15] Cito dall’epistolario cuato da Ernst Pfeiffer, Rainer Maria Rilke – Lou Andreas-Salomé. Briefwechsel, Niehans-Insel, Zürich-Wiesbaden 1952, p. 450.

[16] Cfr. Jean Dubuffet, L’art brut préféré aux arts culturels, in Id., Prospectus et tous écrits suivants, vol. I, Gallimard, Paris 1967, pp. 198-201.

[17] André Breton, Générique. Préface au catalogue de l’Exposition internationale du Surréalisme 1965-1966: L’écart absolu, in Id., Perspective cavalière, Gallimard, Paris 1970, pp. 238-242.

[18] Peter Bichsel, Alles und noch mehr, in Der Engel des Herrn im Küchenschurz. Über Adolf Wölfli, hrsg. v. Elka Spoeri, Fischer, Frankfurt a.M. 1987, pp. 135-139, qui p. 138.

[19] Robert Walser, Aus del Bleistiftgebiet, hrsg. v. Bernahrd Echte – Werner Morlang, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1985-2000.

[20] Robert Walser, Bleistiftskizze (1927-1928), in Id., Das Gesamtwerk, Bd. IX, hrsg. v. Johen Greven, Suhrkamp, Zürich et alii 1972, p. 128.

[21] Così in una lettera a Max Rychner del 20 luglio 1027, in Robert Walser, Das Gesamtwerk, vol. XII.2, hrsg. v. Jörg Genf, Kossodo, Hamburg 1975, p. 301.

[22] Walser, Bleistiftskizze (1927-1928), cit., p. 128.

[23] Elias Canetti, Robert Walser, in Id., Über die Dichter, Hanser, München 2004, pp. 93-94.

[24] Robert Walser, Der Briefschreiber, in Id., Sämtliche Werke, hrsg. v. Jochen Greven, Bd. XIII, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1986, pp. 225-226.

[25] Robert Mächler, Das Leben Robert Walsers. Eine dokumentarische Biographie, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2003, pp. 250-254.

[26] Robert Walser, Hölderlin, in Id., Das Gesamtwerk, Bd. III, hrsg. v. Jochen Greven, Suhrkamp, Zürich 1972, pp. 116-117.

[27] Roobert Walser, Geburtstagprosastück, in Id., Das Gesamtwerk, Bd. VIII, hrsg. v. Jochen Greven, Suhrkamp, Zürich 1972, pp. 230-231.

[28] Cfr. Urs Widmer, Fragmentarisches Alphabet zur Schweizer Literatur, in Text+Kritik, IX/1998, Sonderband: Literatur in der Schweiz, pp. 11-12.

[29] Jacques Ranciére, Le Partage du sensible. Estetique et politique (2000), trad. it. di Francesco Caliri, La partizione del sensibile. Estetica e politica, Derive Approdi, Roma 2016.

[30] Walter Benjamin, Robert Walser, in Id., Gesammelte Schriften, Bd. II.1, hrsg. v. Rolf Tiedemann – Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1991, pp. 324-328, qui p. 325.

[31] Cfr. Ungesehen und Unerhört. Künstler reagieren auf die Sammlung Prinzhorn, hrsg. v. Ingrid von Beyme – Thomas Röske, 2 Bde.,Wunderhorn, Heidelberg 2013-2014.

[32] Hans Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Springer, Berlin 1922; trad. it. di Cristiana Di Carlo, L’arte dei folli. L’attività plastica dei malati mentali, Mimesis, Milano 2011. La Collezione Prinzhorn è oggi un museo, annesso alla Clinica psichiatrica dell’Università di Heidelberg: il Museum Sammlung Prinzhorn, <https://prinzhorn.ukl-hd.de/sammlung-prinzhorn/?L=0> (ultimo accesso: 6 marzo 2023). Su Prinzhorn si può vedere Thomas Röske, Der Arzt als Künstler. Ästhetik und Psychotherapie bei Hans Prinzhorn (1886–1933), Aisthetis, Bielefeld 1995.

[33] William J. T. Mitchell, Pictorial Turn. Saggi di cultura visuale, Raffaello Cortina, Milano 2017, pp. 125-126.

[34] William J. T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, University of Chicago Press, Chicago 1994, p. 113.

[35] Cit. da Ingrid von Beyme – Sabine Hohnholz, Vergissmeinnicht – Psychiatriepatienten und Anstaltsleben um 1900. Aus Werken der Sammlung Prinzhorn, Springer, Berlin 2018, p. 152. Su Suckfüll, Hauck e altre artiste schizofreniche si veda Monica Ankele, Alltag und Aneignung in Psychiatrien um 1900. Selbstzeugnisse von Frauen aus der Sammlung Prinzhorn, Böhlau, Wien 2009.

[36] Roland Barthes, La mort de l’auteur (1968), trad. it. di Bruno Bellotto, La morte dell’autore, in Id., Il brusio della lingua. Saggi Critici, vol. IV, Einaudi, Torino 1988, pp. 51-56; Michel Foucault, Qu’est-ce un auteur (1969) trad. it. di Cesare Milanese, Che cos’è un autore?, in Id., Scritti letterari, Feltrinelli, Milano 1971, pp. 1-21.

[37] Cit. da Ingrid von Beyme – Sabine Hohnholz, Vergissmeinnicht Vergissmeinnicht, cit., p. 152.


 

Ultimo aggiornamento 10 Aprile 2024 a cura di Redazione IISG